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Von der Filmproduktion zur Musik: Eric Horstmann über seine kreative Arbeit mit Immersive Audio

Die Musik ist in seiner DNA – Eric Horstmann lässt uns einen Blick hinter die Kulissen seines Studios werfen und erzählt uns von seinen Anfängen und wie er den Start von immersiven Audio-Technologien wie Dolby Atmos erlebt hat. Wir sprachen mit ihm darüber, wie er half, das Format zu etablieren, über die Feinheiten des Abmischens und fragten ihn, wo er die Zukunft der Musikindustrie sieht. Das Interview führte Christoph Diekmann.

Hallo Eric und herzlich willkommen zu unserer Interviewreihe über immersive Mischstudios und kreative Engineers.

Vielen Dank fürs Einladen!

Sehr, sehr gerne.

Erzähl uns doch gerne kurz, wie dein Weg bis zu deinem Start als Mixing Engineer war. Du hast Sound Engineering studiert, aber hast nicht direkt damit gestartet, richtig?

Das stimmt. Vor über 20 Jahren habe ich meinen SAE (School of Audio Engineering) abgeschlossen und dann ist es ja nachher immer so ein Glücksspiel – landet man in der Branche oder nicht? Der Abschluss ist heutzutage leider nicht unbedingt super hochwertig anzusehen. Aber man beißt sich dann so durch. Ich habe erst damit angefangen, diverse Praktika in klassischen Musikproduktions-Umgebungen zu machen. Ich war im Trixx Studio in Kreuzberg und habe dort unter anderem mit Leuten wie The Who, Manfred Mann und Udo Lindenberg aufgenommen. Da waren immer mal ein paar lustige Leute, die vor allem vorbeikamen, wenn sie gerade auf Tourstopp in Berlin waren.

Ich habe dann aber relativ zügig meinen Weg in die Filmpostproduktion gefunden und habe tatsächlich auch über zehn Jahre lang in der Filmpostproduktion gearbeitet. Als kleiner Techniker im Audiotransfer – damals hat man noch viel mit Bildbändern gearbeitet, mit Perforation und mit Filmrollen und dem ganzen Kram – das gibt es ja heute so alles nicht mehr. Und dann kam ich aber immer weiter, habe verschiedene Stationen durchlaufen, so dass ich dann 2012 bei Rotor Film in Babelsberg in der Lage war, das erste deutsche Dolby Atmos-Studio für den Mischkino- und Postproduktionsbereich zu bauen.

Zu der Zeit war das Format noch in der Beta und da haben wir quasi alle Kinderkrankheiten von Atmos hautnah miterlebt. Das hat uns viele graue Haare beschert, aber seitdem bin ich schon mit diesem Format verbunden. Und da haben wir natürlich auch die ersten deutschen Kinofilme in Dolby Atmos gemischt. Und, wenn ich richtig informiert bin, haben wir den ersten europäischen, nativen Dolby Atmos-Mix für einen Kinofilm erstellt. Zu der Zeit gab es ja oft nur 5.1.- oder 7.1.-Fassungen. Da ist man höchstens beim Mischen nochmal ein Stück zurückgegangen, hat sich ein paar Elemente herausgenommen, um die dann als Objekt zu nutzen, aber wir haben tatsächlich den ersten deutschen, europäischen Film, nativ in Dolby Atmos gemischt – from scratch. Und das war sehr nerven- und zeitaufreibend, aber ich glaube, es hat sich gelohnt – zumindest die gesammelte Erfahrung.

Welcher Film war das?

Der hieß „Lost Place”. Es war eigentlich ein kleiner Film, der im Pfälzerwald spielt. Da geht es um eine unsichtbare Bedrohung im Sinne von Schallwellen – und das Thema einer unsichtbaren Bedrohung kann man tonlich natürlich total toll erzählen. Aber sagen wir mal so, wenn ich heute den Mix höre, dann denke ich mir schon: “Hm, da würde ich heute einige Sachen anders machen.” Wir haben das komplette Orchester um den Schauspieler gedreht und solche Spielereien – technisch alles möglich. Ob es wirklich kreativ sinnvoll ist, betrachtet man heute vielleicht noch einmal anders. Aber wir konnten viel lernen und haben viel mit dem Format experimentiert und seitdem hänge ich drinnen.

Ein paar Jahre später kam Dolby Atmos ja auch in den Musikbereich. Du hast in 2019 mit Immersive Lab gestartet und warst damit in Berlin auch ziemlich früh am Start mit dem Thema. Wie kam es dazu?

Das war im Prinzip die Passion. Der Grund, aus dem man irgendwann in dieser Branche landet, ist oft der, dass man irgendeinen Bezug zur Musik hat. Entweder man ist aktiver Musiker, man ist aktiver Hörer oder irgendwie klanglich und musikalisch interessierter Mensch. Ich wollte ursprünglich eigentlich Jazz und Popularmusik für Gitarre studieren, habe aber festgestellt, dass ich eigentlich viel zu schlecht dafür bin. Und da habe ich mir gedacht: “Gut, gehe ich eben hinter die Kulissen”. Das war so mein Grund, überhaupt in diese Szene zu kommen.

Das heißt, Musik war für mich schon immer Teil meiner DNA und mir schon immer sehr wichtig.

Ich habe immer in Bands gespielt, habe tausend Musikprojekte gehabt, habe auch selbst einiges an Musik veröffentlicht. Und dann kam Dolby Atmos auf und ich dachte mir: “Ja super, jetzt bringe ich mein technisches Wissen aus dem Kinobereich mit der Passion für die Musik zusammen und erzähle den Leuten mal, was das ist und was man damit für schöne Sachen machen kann.”

Das hat zu dem Zeitpunkt natürlich niemanden interessiert, fairerweise. Also, das war damals einfach viel Gequatsche und viel Klinkenputzen und die Fahne hochhalten für eine Kunstform, zu der zu der Zeit noch keiner wusste, dass er sie vielleicht irgendwann braucht oder ihn zu interessieren hat. Ich war relativ früh mit am Start, denn wie gesagt – ich wollte es einfach, ich hatte da einfach Bock drauf. Ich habe dann auch viel Zeit, Geld und Energie investiert, das Leuten schmackhaft zu machen, vorzuspielen, Test-Mixe zu machen, Leute ins Studio einzuladen und so weiter. Der ganze klassische Werdegang wie für viele, die in dem Zeitraum angefangen haben, sich mit dem Thema zu befassen. Aber ich war einer der Früheren, das stimmt schon, mit ein paar Kollegen aus München.

Was sind deiner Meinung nach die Vorzüge von Immersive Audio gegenüber Stereo?

Ich würde gerne, von meiner Seite aus, erstmal mit einem Vorurteil aufräumen. Viele Leute sagen, dass Immersive Audio Stereo ersetzen wird – das glaube ich nicht. Es wird eine schöne zweite Fassung neben Stereo werden – und das ist es ja schon. Es ist wichtig, dass es parallel ein Premiumsegment gibt, neben der klassischen Stereofonie, ja. Aber ich kann mir nicht die Tagesschau in Atmos vorstellen. Objektbasiert vielleicht, aber nicht wirklich immersiv.

Der größte Vorteil ist einfach: Die Musik spielt sich nicht mehr nur vor dir ab, sondern du bist mitten drinnen. Je nach Qualität der Mischung kannst du es erreichen, den Zuhörer mitten in dein Musikstück reinzusetzen. Und unterm Strich ist es ja so: Was wollen die Künstler, was will der Produzent? Aber eigentlich – was will der Musiker? Am Ende des Tages will der Emotionen transportieren. Mit Emotionen kriegst du die Leute dazu, deine Musik zu hören, sie vielleicht auch zu kaufen, vielleicht auch aufs Konzert zu gehen. Und ich finde Immersive Audio, obwohl es sehr technisch ist, ist ein sehr emotionales Tonformat. Emotional in dem Sinne, dass du den Zuhörer mitten in dein Inneres lässt. Musik zu machen heißt ja auch immer, ein Stück dein Innerstes nach außen zu kehren, das kann etwas sehr Intimes sein. Und wir haben die Möglichkeit, eben auch akustisch und technisch sehr intim damit umzugehen.

Und eine Sache finde ich auch noch wichtig: Immersive Audio hilft den Leuten, wieder anzufangen, bewusst Musik zu hören. Also diese Zeiten, wo du dir eine Platte gekauft hast, sie aufgelegt hast und dich in deinen Sessel gesetzt hast, die waren eine Zeit lang vorbei, die kommen jetzt wieder. Mit Immersive Audio hast du auch die Möglichkeit, die Leute wieder dazu anzuhalten: Hör mal hin. Setz dich mal, nimm dir die fünf Minuten, hör dir das Stück an, oder nimm dir die Stunde und hör dir das ganze Album an. Du wirst nicht mehr nur beschallt von irgend einer Tröte rechts und links, wenn du irgendwo bist, Hauptsache es plärrt irgendwas – sondern es hilft tatsächlich, sich wieder ein bisschen bewusst dieser Kunstform anzunehmen und nochmal genau hinzuhören, was der Künstler uns eigentlich mit ihr sagen möchte.

Und wie hast du dein Studio ausgestattet, um das umzusetzen?

Natürlich folge ich den technischen Spezifikationen, die Dolby auch herausgebracht hat. Das heißt, bei mir gibt es ein 7.1.4. Lautsprecher-System. Mein Raum ist jetzt nicht irre groß, ich habe 21 Quadratmeter, aber es klingt sehr, sehr gut, er ist akustisch gut hergerichtet. Und bei mir ist es wichtig zu sagen, dass gerade die Deckenlautsprecher in der Dolby-Spezifikation hängen – aber nicht zu 100 Prozent, sondern zu vielleicht 80. Sie hängen eigentlich ein bisschen zu weit außen, sodass ich tatsächlich auch ein bisschen AURO-3D mit abdecken kann. Es gibt ja eine Möglichkeit von der starren Positionierung eines Lautsprechers im Raum ausgehend, die beiden Formate so zu gestalten, dass du beide Formate bestmöglich als Kompromiss nutzen kannst. Und das habe ich hier so gemacht. Es gab auch kleine bauliche Hindernisse, ich hab nämlich eine schräge Decke hier, weil ich auf dem Dachboden von ehemaligen Stallungen bin, das heißt, die räumliche Situation konnte ich eh nicht ändern, und dann hat es sich eben so ergeben, dass wir es hier so machen.

Das Wichtigste ist erstmal, dass du ein 7.1.4. Lautsprecher-System hast, in meinem Fall ist das von Genelec. Und ansonsten gibt es verschiedene Tools für Peripherie, die du nutzen kannst – ich arbeite auf Protools-Basis. Es gibt andere, die arbeiten mit Nuendo oder Logic Pro oder andere Optionen. Das Schöne ist, am Ende fragt niemand mehr, mit welchen Tools du gearbeitet hast, sondern jeder beurteilt nur noch das Ergebnis und das ist mir eigentlich am liebsten. Der Weg dahin ist unterschiedlich unter den Kollegen, aber wir probieren doch alle irgendwie das gleiche Ziel zu erreichen.

Die Produkte, die du bisher gemischt hast, die kommen ja aus vielen verschiedenen Genres. Vermehrt sind sehr stark Pop- und Elektro, aber auch Rap-Werke bei dir vertreten. Gibt es da irgendeine favorisierte Stilistik für dich, wo du sagst: „Das ist meine Musik, hier fühle ich mich Zuhause!“ ?

Ja, gibt es schon. Ich bin eigentlich ein sehr musikalisch offener Mensch, also ich höre mir alles an, ich hab früher in einer Hardrock-Numetalband gespielt, habe aber ein elektronisches Musikprojekt und arbeite auch sehr eng mit House Labels zusammen. Meine persönliche musikalische Bandbreite ist sehr breit, ich kann mir alles anhören, ich finde auch alles irgendwie cool. Wenn ich jetzt für meine Arbeit spreche, naja, irgendwann entwickelt man seine eigene Signatur, auch als Mischer. Die Kollegen, die viel im Jazz und Klassikbereich unterwegs sind, die haben relativ eigene Praktiken und Techniken, die sie anwenden, wo man dann schon irgendwann vermutet, dieses Werk muss aus der Richtung kommen – und so ist’s dann auch.

Ich bin sehr, sehr eng mit elektronischer Musik verbunden. Das liegt natürlich auch daran, dass Berlin ein guter Ort für elektronische Musik ist. Es ist ein bisschen das Epizentrum hier, und ein großes Hub für elektronische Musik. Und, wie du ja auch weißt, dann ist da noch meine Verbindung zu Mobilee Records – die ist auch freundschaftlicher Natur, wir sind schon sehr lange befreundet. Da kommen ganz tolle Produkte aus dem Label, die sich meiner Meinung nach bestens für das Format eignen. Und deswegen haben wir ja auch festgesetzt, dass jetzt alles, was bei Mobilee passiert, in Atmos passiert.

Ist der Mischansatz für dich je nach Genre anders? Oder gehst deine Arbeit grundsätzlich gleich an?

Sagen wir es so – meine technische Organisation, meine Pro Tools Templates sind erst mal identisch, egal welches Genre, aber es gibt natürlich Unterschiede darinnen, wie ich damit umgehe. Das beste Beispiel sind immer Vocals: In der elektronischen Musik, gerade wenn es House oder Techno ist, spielen Vocals lange nicht so eine wichtige Rolle wie zum Beispiel im Rap. Im Rap stehen die Vocals im Mittelpunkt. Und dann hast du natürlich andere Möglichkeiten, wie du mit Vocals umgehst. In der elektronischen Musik denkst du dir: “Jo, da wird irgendein Sample sein, irgendwas quietscht da mal vorbei” und da ist es nicht so wichtig von wo, da kannst du ein bisschen freier damit umgehen. Beim Rap dagegen ist es natürlich wichtig, dass es da irgendwo einen Anker gibt.

Ich bin da relativ offen und ich betrachte eigentlich jeden Song erst einmal für sich.

Ich höre mir an, was es in dem Song für spannende Elemente gibt, gibt es irgendeine schöne Textzeile, was will der Song mir eigentlich für eine Geschichte erzählen, was ist die Dramaturgie? Denn am Ende ist ein Stück Musik wie ein Stück Film, es folgt auch einer Dramaturgie, hat Spannungsbögen, und die probiere ich ein bisschen für mich herauszulesen. Es kann sein, dass ich sie anders interpretiere, als sie gemeint waren, aber dann ist das so ein bisschen meine Farbe, die ich da mit reinbringe. Deswegen – jeder Song wird erst mal beurteilt, wie er ist und dann gucke ich, was meiner Meinung nach am besten passt.

Hast du dabei zu Beginn immer Stereo als Referenz gegeben?

Nein, nicht immer. Ich habe tatsächlich einige Projekte, da gibt es gar keinen Stereomix. Da mischen wir zuerst in Atmos und machen dann daraus einen Downmix. Der wird dann leicht modifiziert und daraus entsteht dann die Stereo-Fassung. Aber leider noch zu selten – ich wünsche mir das öfters.

Wie sieht denn das Ausgangsmaterial für deine Mischung aus? Sind die Künstler und Produzenten offen dafür, dir möglichst viele Spuren zu geben? Wir haben ja auch schon von Fällen gehört, wo ein paar Stems geschickt wurden und daraus soll dann Atmos gezaubert werden. Wie ist das so bei deinen Kunden oder Partnern?

Mittlerweile ist es so, dass ich über die Jahre einen relativ guten Draht zu den Leuten aufgebaut habe. Das heißt, sie verstehen schon, was ich brauche und was ich nicht brauche und was ich gern hätte, damit wir gemeinsam einfach ein gutes Produkt kreieren können.

Und es gibt manche Kunden, die mir alles schicken, was ich brauche, und die wissen es mittlerweile auch. Wenn es ein neuer Kunde ist, dann schicke ich in der Regel erst mal ein PDF-Dokument vorab und bitte, sich möglichst nah an diesem zu orientieren. Da steht alles drinnen, was ich gerne hätte, damit ich einen möglichst smoothen Atmos-Mix gewährleisten kann.

Aber es ist tatsächlich mittlerweile so, dass es immer besser wird. Die ganzen Stereo-Produzenten verstehen langsam – nicht 100-prozentig, aber sie kriegen schon mal eine Idee dafür, was Atmos ist und was man dafür braucht. Manche meiner Kunden haben ihren Stereo-Workflow über den Haufen geschmissen, um einfach von vornherein die Files so auszulegen, dass sie später auch für einen Atmos-Mix passen. Das ist natürlich ein Luxus.

Sagen wir es mal so – bei den Majors passiert das nicht. Bei den Indies hat man die Chance. Und deswegen bin ich ein großer Freund davon, mit Indie Labels zu arbeiten. Die Kommunikationswege sind kürzer, die Motivation ist größer und deswegen kriegt man tatsächlich auch öfters mal einen Kollegen ins Studio zum Hören und vielleicht sogar zum gemeinsamen Mischen.

Als Vertreter des physischen Formates der Blu-ray haben wir die schöne Situation, dass auf einem Blu-ray-Release oft Bildmaterial oder Multimedia-Inhalte mit veröffentlicht werden. Du bist ja aus dem Film in den Bereich gekommen – wie siehst du das Thema Visualisierung der Musik? Siehst du da viel Bewegung, dass sich das in diese Richtung auch entwickeln wird?

Grundsätzlich, glaub ich das schon. Ich kann jetzt nicht für die breite Pop-Masse sprechen. Ich weiß nur, bei mir in der Elektronik gehen Visuals eigentlich immer Hand in Hand mit der Musik. Die Künstler haben live oft Videowände hinter sich und da laufen ganz spezielle Visuals, die auf die Musik getimed sind, die auch per Timecode miteinander verkoppelt sind.

Dubfire oder Len Faki zum Beispiel. Die sind zwar im harten Techno-Bereich unterwegs, aber die beiden spielen auf Bühnen vor 15.000-20.000 Leuten und haben natürlich riesen Videowände um sich herum, wo ganz dezidierter Content schon für vorproduziert wurde. Die haben eigene Leute, die sich um die Visuals kümmern und das macht natürlich Spaß, wenn man in richtung Blu-ray geht, dann hat man nämlich diese Einzigartigkeit der Musik gekoppelt mit den Visuals, die du sonst nur erleben kannst, wenn du auf ein Konzert oder in den Club gehst.

Das ist natürlich eine spannende Geschichte, wenn du sowas miteinander verbindest. So ein konventionelles, normales Musikvideo ist nett, das funktioniert, aber das gibt es ja zur Not auch auf Youtube. Aber diese Visuals sind meiner Meinung nach ein echter Mehrwert, denn die siehst du nicht, wenn du nicht auf dem Konzert bist.

Und das ist auch ein bisschen meine Vision – und das probier ich auch den Leuten immer zu sagen, wenn das Thema Blu-ray aufkommt – und es kommt immer öfter auf, das muss ich sagen.

Wenn du eine der Mischungen, die Du erstellt hast, besonders hervorheben könntest, welche wäre das?

Es gibt so ein paar, auf die ich schon recht stolz bin und die höre ich mir auch gerne an – und ich freue mich natürlich, dass die bisher auch gut ankamen.

Moderat kann ich da zum Beispiel nennen. Ich habe das letzte Moderat-Album “More D4TA” gemischt. Das war relativ verhalten, würde ich sagen, wenn es darum ging, den immersiven Raum auszunutzen. Aber ich glaube, die Band und ich haben es gemeinsam geschafft, das für sie genau richtig zu machen. Du kriegst eine riesengroße, technische Spielwiese und kannst völlig durchdrehen, wenn du willst, aber es muss ja auch songdienlich sein – eben dem Künstler dienen und ins Konzept passen.

Ich glaube, die Platte von Moderat ist sehr schön geworden. Auch die beiden Rodriguez Jr. Alben, “Bliss” und “Feathers & Bones” sind sehr schön geworden, die gibt es ja auch auf Blu-ray.

Aber das zeigt meiner Meinung nach wieder, dass die besten Mischungen auch die sind, wo man irgendwie in ner engen Verbindung zum Künstler ist. Und nicht nur als Dienstleister am Ende einer Excel-Liste, sondern wirklich mit den Künstlern in Kontakt ist, über Kreativität spricht, vielleicht auch einfach nur mit denen drei Stunden lang abhängt und einen Kaffee trinkt, einfach, um die auch kennenzulernen. Und Rodriguez Jr. kenne ich jetzt seit fast vier Jahren, wir sind sehr eng befreundet, dementsprechend sind wir da im ständigen Austausch. Und ich habe den Eindruck, das merkt man dann auch in seiner Komposition, in den Sachen, die er mir übergibt, und an dem, was ich dann gemeinsam mit ihm erstelle.

Und bei Moderat war’s genauso. Wir haben auch viel Vorarbeit geleistet, die Band und ich, einfach nur zu quatschen und zu überlegen: Wie machen wir’s? Was wollen wir? Was will die Band? Was kann ich beitragen? Und das sind dann die Produkte, die meiner Meinung nach sehr schön werden, weil da auch irgendwie Herz dran ist.

Wenn man es wirklich als kreativen Prozess sieht, und nicht einfach als eine Mischleistung, die irgendwann passiert, weil sie passieren muss. Wenn man sich einfach sagt: Das ist einfach diese Spielwiese, dann ist das letztendlich ein neues Element in dem ganzen Klangerlebnis der Komposition.

Und wenn wir das etabliert bekommen und ausgereizt bekommen, sind wir auf einem guten Weg, glaube ich, weil das einfach zu einer ganz anderen Hörerfahrung führt.

Deswegen ist es mir ja auch so wichtig – und vielen anderen Kollegen auch – Kontakt zum Künstler zu haben.

Vielleicht auch eine Hörsession zu machen, ohne zwingend eigene Produkte anzuhören, sondern einfach um zu sagen: “Hier, ich zeig dir mal was, wie findest du das?” Einfach auch, um abzuchecken, wie weit ich gehen kann. Dass ich das System bedienen kann, das habe ich bewiesen und jetzt ist die Frage, wie kriege ich die Kunst darein?

Ich bin immer ein großer Freund vom Austausch. Und ich habe jetzt ein paar Projekte, da kenne ich die Künstler noch nicht. Wir haben uns jetzt tatsächlich über Instagram kennengelernt und ausfindig gemacht, und haben gesagt, wir treffen uns mal auf eine Hörsession. Das geht in den Neoklassikbereich, gemischt mit Elektronik, das sind ganz tolle Sachen – wer weiß, vielleicht sprechen wir da nochmal drüber. Aber da sind wir so früh dran, dass noch nichts produziert ist, auch kein Stereo. Ganz frisch. Und wer weiß, vielleicht können wir da von vornherein ein bisschen was machen.

Gibt es noch andere kommende Projekte, über die du schon sprechen kannst?

Tatsächlich ist es momentan ein bisschen ruhig, muss ich wirklich sagen. Es ist nichts Großes in petto. Ende Februar kommt das neue Album von Thomas Lemmer. Das ist ein sehr schönes Projekt, das in die Richtung Downtempo Ambiente Electronica geht. Das ist ein gemeinsames Projekt mit Oine, einem Produzenten aus Spanien.

Worüber ich schon sprechen kann, zumindest in Teilen, ist, dass es ein Crossover-Projekt mit der Deutschen Grammophon geben wird. Fragments II nennt sich das. Da gab es die Idee, klassische Stücke von der französischen Komponistin Lili Boulanger von Elektro-Musikproduzenten- und Künstlern re-interpretieren zu lassen. Einer der Künstler, der angefragt wurde, war Rodriguez Jr. Und so kamen wir auch dazu, im Prinzip das komplette Projekt zu betreuen, zumindest was die Atmos-Mischung angeht. Und da sind ganz verschiedene Künstler dabei: Rodriguez Jr., Niklas Paschburg, il:lo, JOPLYN, Anja Schneider – sehr viele bekannte Größen aus der elektronischen Musikszene. Und da wird jetzt Schritt für Schritt immer eine Single von released, und gegen September oder Oktober ist das Album dann vollständig.

Es war ein wundervolles Projekt und ich freue mich sehr darauf, wenn das irgendwann das Tageslicht erblickt. Es ist sehr viel Arbeit da hineingeflossen, aber es ist wirklich toll geworden.

Dann danke ich dir für Deine Zeit.

Gerne!

Wer Lust hat mich zu erreichen, kann das dann auch tun über die Kanäle:

www.instagram.com/immersive_laboratories

www.immersive-lab.com

Ich freue mich über jeden Kontakt – alles für die Kunst.

Bruce Soord: Zwischen Bühne und Mischpult – Ein Blick auf seine Musikwelt

In unserem Interview mit The Pineapple Thief-Frontmann Bruce Soord sprachen wir über seinen musikalischen Werdegang, seine Rolle als Toningenieur und seine Erfahrungen mit Dolby Atmos. Von den Anfängen als Teenager bis hin zur Einrichtung eines Dolby Atmos-kompatiblen Mischraums gibt Bruce spannende Einblicke in seine Karriere. Das Interview hat Christoph Diekmann geführt. (TItelfoto von Kaley Nelson Photography)

Hallo Bruce, vielen Dank, dass du dir die Zeit nimmst, uns etwas mehr über deine Musik und deine Arbeit als Toningenieur zu erzählen. Du bist Solokünstler, Frontmann, Gitarrist und Songwriter von Pineapple Thief und Mischtechniker für viele Produktionen anderer Künstler. Wie bist du zum Künstler geworden und dann hinter das Mischpult gekommen?

Ja, ich habe meine Liebe zur Musik entdeckt, als ich 14 war. Vorher war ich nur ein typischer Teenager, der Popmusik mochte. Aber dann bin ich durch das Alan Parsons Project auf den Progressive Rock der 70er Jahre gestoßen. Das war der Beginn meiner musikalischen Reise. Ich kaufte mir eine Gitarre und gründete eine Schulband. Ende der 90er Jahre baute ich mir mein eigenes Studio auf und nutzte die damals erschwingliche Digitaltechnik. Das erforderte einiges an technischem Know-how, aber zum Glück war ich ein kleiner Technikfreak. Ich begann, meine eigene Musik zu Hause zu produzieren, was damals noch nicht so üblich war. In den letzten 25 Jahren habe ich meine Fähigkeiten verfeinert und einen voll ausgestatteten Mischraum aufgebaut, der jetzt Dolby Atmos-kompatibel ist.

Würdest du sagen, dass dein Weg hauptsächlich durch Learning by Doing geprägt war?

Auf jeden Fall. Am Anfang habe ich einen Mix fertiggestellt, dachte, er klingt großartig, und dann habe ich ihn mit einigen wirklich großartig klingenden Platten verglichen und mich gefragt, warum meiner nicht mithalten konnte. Es gab keine magische Lösung, es war ein schrittweiser Prozess, die Feinheiten des Mischens zu verstehen und die Bedeutung von Performance und Klangqualität zu erkennen. Als meine Akustikgitarren zum Beispiel gut klangen, lag das daran, dass ich in hochwertige Akustikgitarren investiert hatte. Das ist keine Raketenwissenschaft.

Ja, kein Wunder [lacht]. Wie balancierst du als Musiker und Toningenieur deine kreativen und technischen Rollen im Studio aus?

Ehrlich gesagt ist das eine Art Jonglieren. Wenn ich Musik schreibe und aufnehme, bin ich in einer sehr kreativen Denkweise und versuche, die technischen Überlegungen nicht in den Vordergrund zu stellen. Die Musik soll natürlich fließen. Es gibt jedoch Momente, in denen ich in die Rolle des Toningenieurs schlüpfen muss, um technische Probleme zu lösen oder kreative Entscheidungen zu treffen, die den Mix beeinflussen. Es geht darum, die richtige Balance zu finden und zu wissen, wann man zwischen den beiden Rollen wechseln muss. Manchmal hilft es, einen Schritt zurückzutreten und einen Mix mit frischen Ohren zu überarbeiten, um sicherzustellen, dass ich die besten Entscheidungen für die Musik treffe.

Wenn du einen immersiven Mix erstellst, hast du dann eine typische Herangehensweise an das Klangerlebnis deiner Performance? Wie koordinierst du dich mit den anderen Künstlern?

Ich habe in der Tat eine sehr spezifische Herangehensweise an die Platzierung von Elementen im Mix. Für mein neues Soloalbum habe ich eine einzigartige Methode entwickelt, um den Gesang zu positionieren. Ich habe sie so positioniert, dass man das Gefühl hat, der Gesang ist direkt vor einem, genau in der Mitte des Raumes. Er ist nicht nach vorne geschoben oder an einen bestimmten Punkt gebunden, sondern befindet sich genau in der Mitte des Raumes. Dieser Ansatz hat sich sehr gut bewährt, und es kommt wirklich auf die Art des Materials an. Jeff Rotols zurückhaltende Performance zum Beispiel bot nicht so viele Möglichkeiten, es sei denn, Ian spielte viele Flötenüberlagerungen (Jethro Tull – RökFlöte). In solchen Fällen habe ich experimentiert und die Flöten an verschiedenen Stellen platziert, auch über und um einen herum, was einen fantastischen räumlichen Effekt erzeugte.

Was mir aufgefallen ist, und darüber habe ich in der Online-Community gesprochen, ist, dass die Leute es umso mehr zu schätzen wissen, je immersiver und gewagter die räumliche Platzierung ist. Ich habe gelernt, dass es völlig in Ordnung ist, Elemente hinter, über und um dich herum zu platzieren, weil wir nicht mehr an das traditionelle Stereoparadigma gebunden sind. Das ist eine ganz andere, immersive Erfahrung. Es ist erwähnenswert, dass diese Technologie noch relativ jung ist und wir erst jetzt echte Dolby Atmos-Hall und ähnliche Innovationen sehen. Es ist eine aufregende Zeit für diese Entwicklungen und es gibt viel Potenzial für weitere Forschungen.

Was die Klangqualität angeht, so haben wir alle seit den Tagen von SACD und DVD-Audio gelernt, hochwertigen Klang zu schätzen. Leider hat die Musikindustrie diese Möglichkeiten nicht wirklich genutzt. Wann hast du angefangen, dich mit Mehrkanalton zu beschäftigen?

Mit Mehrkanalton habe ich etwa 2012 angefangen. Ich war mit einer Band namens Katatonia auf Tour, die zufällig beim gleichen Label wie ich, KSCOPE, unter Vertrag war. Es war eine Akustik-Tour und ich habe das Live-Album der Band abgemischt. Das Label fragte mich, ob ich einen 5.1-Mix machen könnte, obwohl ich das vorher noch nie gemacht hatte. Also investierte ich in ein paar Lautsprecher und fragte andere, die Erfahrung mit 5.1 hatten. Glücklicherweise unterstützte die Software, die ich benutzte, Cubase, 5.1 von Haus aus – jetzt benutze ich eine, die Dolby Atmos unterstützt, natürlich. Also habe ich es einfach gemacht. Dieser erste 5.1-Mix wurde auf DVD-Audio veröffentlicht, und ich habe sogar einige DVD-Video-Versionen für Künstler gemacht, die in 5.1 veröffentlichen wollten, auch wenn ihr Publikum DVD-Audio nicht abspielen konnte. Es ist ein etwas technischer Prozess, aber ich denke, dass verlustbehaftetes DTS immer noch ziemlich gut klingt.

Was unterscheidet für dich DTS von Dolby als Mehrkanalformat?

Nun, ich habe hauptsächlich mit DTS gearbeitet, aber ich weiß, dass einige Player Atmos auf Dolby HD heruntermischen können, was auch ziemlich gut klingt. Letztendlich hängt die Wahl zwischen DTS und Dolby davon ab, was der Künstler oder das Label bevorzugt. Ich habe festgestellt, dass DTS ein zuverlässiges Format für meine 5.1-Mixe ist.

Da Atmos mit Streaming und leicht verfügbarer Hardware auf dem Endkundenmarkt immer beliebter wird, wie siehst du die weitere Entwicklung?

Das ist eine interessante Entwicklung. Ich habe mit Ingenieuren gesprochen, die an Atmos-Mischungen arbeiten, und es gibt einige Herausforderungen. Erstens muss man beim Mixen für Atmos zwei verschiedene Hörerlebnisse berücksichtigen: das immersive 3D-Audio in einem speziellen Raum und das binaurale Erlebnis für Kopfhörerbenutzer. Das sind zwei völlig verschiedene Welten, und sie in Einklang zu bringen, kann eine Herausforderung sein. Zweitens haben Streaming-Plattformen oft strenge Richtlinien für die Audiowiedergabe, was einschränkend sein kann. Ich würde mir mehr Flexibilität bei der Bereitstellung von immersivem Audio wünschen, um es Künstlern und Labels zu erleichtern, qualitativ hochwertige Inhalte zu veröffentlichen.

In der Tat kann es eine Herausforderung sein, die richtige Balance zwischen den beiden Hörerfahrungen zu finden. In Bezug auf Kopfhörer und das binaurale Format: Gibt es hier Raum für Verbesserungen und Innovationen, um das Hörerlebnis zu optimieren?

Absolut, es gibt Raum für Innovation im Bereich des binauralen Audios. Gegenwärtig haben wir eine gewisse Kontrolle über die Positionierung und die räumliche Darstellung, aber ich würde mir noch mehr Möglichkeiten für eine präzise Steuerung wünschen. Binaurales Audio hat das Potenzial, eine wichtige Rolle zu spielen, insbesondere für Kopfhörerbenutzer. Die Herausforderung besteht darin, einen nahtlosen Übergang zwischen immersiven und binauralen Modi zu ermöglichen, ohne das Hörerlebnis zu beeinträchtigen.

Ich denke, dass zwei getrennte Mixe, einer für immersives und einer für binaurales Hören, eine Möglichkeit sein könnten, beide Zielgruppen effektiv anzusprechen.

Das ist eine großartige Idee. Es würde Künstlern und Toningenieuren ermöglichen, das bestmögliche Erlebnis für jedes Medium zu schaffen. Ich würde mir mehr Tools und Plattformen wünschen, die das einfacher machen.

Am Ende des Tages muss der Künstler Produkte verkaufen. Was denkst du, wie man jungen Bands und Künstlern helfen kann, ihre Musik in der bestmöglichen Qualität neben dem Streaming zu veröffentlichen?

Tatsächlich habe ich mich in einer Online-Diskussion in der Audio-Community wiedergefunden. Die Diskussion drehte sich um die relativ neue Software, die ich benutze. Um ehrlich zu sein, finde ich Blu-ray als Medium fantastisch, aber die Lizenzkosten können es für kleine Künstler etwas schwierig machen. Selbst bei meinem letzten Soloalbum konnte es sich mein Label nicht leisten, es auf Blu-ray zu veröffentlichen. Es ist nur als Stream verfügbar, was frustrierend sein kann.

Trotzdem würde ich mir wirklich einen einfacheren Weg wünschen, Dolby-Atmos-Masterdateien zu erstellen und zu verbreiten. Es wäre
fantastisch, wenn Zuhörer diese Dateien herunterladen und auf verschiedenen Geräten abspielen könnten, sei es auf einem einfachen USB-Stick oder sogar auf eine Blu-ray Disc gebrannt. Das Ziel ist, es unglaublich benutzerfreundlich zu machen, so dass die Leute, wenn sie von einem Album hören, sofort darauf zugreifen können, und zwar in einem hochwertigen, verlustfreien Format.

Im Moment ist der Prozess, eine Dolby-Atmos-Masterdatei in ein leicht zugängliches Format umzuwandeln, nicht so einfach, wie ich es mir wünschen würde. Es gibt einige Websites, die diese Masterdateien in MKV-Videodateien umwandeln, die man dann herunterladen kann, aber ich denke, dass es noch Raum für einfachere Lösungen gibt.

Es ist wichtig, den kreativen Fluss in den frühen Phasen des Musikschaffens aufrechtzuerhalten. Welche Ratschläge hast du für aufstrebende Musiker und Toningenieure, die in deine Fußstapfen treten wollen?

Mein Rat wäre, nie aufzuhören zu lernen. Die Welt der Musik- und Audioproduktion entwickelt sich ständig weiter, neue Technologien und Techniken tauchen auf. Bleib neugierig und experimentierfreudig. Habe keine Angst, Fehler zu machen, denn diese sind oft die wertvollsten Lektionen. Und vor allem stelle immer die Musik selbst in den Vordergrund. Technische Fähigkeiten sind
wichtig, aber sie sollten den kreativen Prozess unterstützen und die emotionale Wirkung der Musik verstärken.

Ausgezeichnete Ratschläge, Bruce. Vielen Dank, dass du deine Einblicke und Erfahrungen in der Welt der Musik und der Tontechnik mit uns geteilt hast. Es war eine Freude, mit dir zu sprechen.

Gern geschehen, Christoph. Mir hat es auch Spaß gemacht, mit dir darüber zu reden.

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Von Mono zu Atmos: Richard Whittaker über die Entwicklung des Musikmischens und The Who Live At Wembley

Von seinen musikalischen Anfängen als Kind über die Arbeit mit Top-Künstlern bis hin zur Entwicklung der Ambisonics-Technologie hat Richard Whittaker die Musikproduktion in all ihren Facetten erlebt. Wir sprachen mit ihm darüber, wie sich das Abmischen von Musik von den Anfängen in Mono zu den heutigen Höhen des Immersive Audio entwickelt hat und welche spannenden Perspektiven sich daraus für die Zukunft der Musikindustrie ergeben. Das Interview führte Christoph Diekmann.

Vielen Dank, dass du dir die Zeit für dieses Interview genommen hast. Ich freue mich sehr, mit dir über die Herausforderungen des immersiven Mischens für Blu-ray zu sprechen. Du kannst auf eine lange und erfolgreiche Karriere als Toningenieur zurückblicken und hast bereits mit vielen Künstlern zusammengearbeitet. Kannst du uns erzählen, was dich dazu gebracht hat, mit dem Mischen zu beginnen?

Schon als Kind hatte ich eine tiefe Verbindung zur Musik. Seit meinem neunten Lebensjahr spielte ich in Orchestern, Bands, Jazz, Blues und klassischer Musik. Während meiner Ausbildung hatte ich die Gelegenheit, mich mit Musiktechnologie zu beschäftigen, insbesondere mit analoger Bandaufnahme, was mir sehr viel Spaß machte. Ich setzte mein Studium fort und machte meinen Bachelor und Master. Mein Weg führte mich zur Ambisonics-Technologie, die sich als sehr wertvoll erwies. Für meinen Master zog ich nach London und arbeitete nachts in verschiedenen Studios, während ich tagsüber meine Kurse besuchte. Schließlich musste ich mich entscheiden, ob ich meinen Master-Abschluss machen oder mich auf meine Karriere konzentrieren wollte, und ich entschied mich für Letzteres. Seitdem arbeite ich ununterbrochen in der Musikproduktion.

Die Entwicklung des Musik-Mixens hat uns von Mono zu Stereo und jetzt zu Surround und immersivem Audio geführt. Wie hat diese Entwicklung deine Herangehensweise an das Mischen von Musik beeinflusst?

Der Übergang von Mono zu Stereo und jetzt zu immersivem Audio hat meine Herangehensweise an das Musikmischen stark beeinflusst. Das Mischen in Stereo und das Mischen in Surround, sei es 5.1 oder Atmos, erfordern unterschiedliche Techniken. Obwohl sie einige Gemeinsamkeiten aufweisen, erfordern sie aufgrund der Vielzahl von Parametern unterschiedliche Methoden und Überlegungen. Die Technologie hinter Atmos und seine wachsende Popularität als Standardformat verändern das Spiel. Atmos bietet ein Einstiegsniveau an Immersion, das zuvor mit Formaten wie 5.1 oder 7.1, die erhebliche Investitionen in Ausrüstung und Raumkalibrierung erforderten, nicht möglich war. Mit Atmos kann jeder mit nur einem Paar Kopfhörern ein immersives Audioerlebnis genießen. Diese Zugänglichkeit stellt einen Wendepunkt in der immersiven Audiotechnologie dar.

Mischst du hauptsächlich mit Kopfhörern oder verwendest du ein 7.1.4-Setup für deine Arbeit?

Meine Hauptmischanlage ist ein 7.1.4-Raum, der für Dolby Atmos zugelassen und kalibriert ist. Ich beginne damit, einen Mix zu erstellen, der im Raum gut klingt, und benutze dann Kopfhörer für Vergleiche und Detailarbeit. Wenn ich mit dem Mix im Raum und über Kopfhörer zufrieden bin, wechsle ich zwischen beiden, um sicherzustellen, dass er auf verschiedenen Wiedergabesystemen gut klingt. Ich empfehle jedoch nicht, ausschließlich mit Kopfhörern zu mixen, da dies zu suboptimalen Ergebnissen führen kann, wenn der Mix in einer Atmos-Umgebung abgespielt wird.

Immersive Audio wie Atmos bietet unterschiedliche Erfahrungen für Studioaufnahmen und Live-Konzerte. Kannst du uns die wichtigsten Unterschiede in deiner Herangehensweise beim Mixen eines Studioalbums im Vergleich zu einem Live-Konzert nennen?

Natürlich. Bei der Abmischung eines Live-Konzerts gibt es Einschränkungen, da man die Atmosphäre des Konzerts einfangen muss. Das Publikum muss präsent bleiben, während die Band im Mittelpunkt steht. Kürzlich habe ich den „Live in L.A.“ Hendrix-Mix gehört. Die Verzögerungen und die Eindrücke, die sich im Publikum ausbreiten, wenn Hendrix zu einem Solo ansetzt – das war eine wirklich gute Idee. Aber man muss nicht alle Register ziehen, damit Atmos gut klingt. Es ist wichtig, die Authentizität dessen, was auf der Bühne passiert, zu bewahren. Im Gegensatz dazu bieten Studioalben mehr Kontrolle und Flexibilität, um den Sound genau so zu gestalten, wie man ihn haben möchte. Bei Live-Alben muss man mit der Realität des Live-Events arbeiten, um die Präsenz des Publikums zu erhalten, während die Band im Mittelpunkt bleibt.

Bei Live-Konzerten müssen die physische Umgebung, das Publikum und die Positionierung der Band berücksichtigt und effektiv umgesetzt werden. Im Hinblick auf die verwendete Technologie bietet Atmos die Flexibilität, ein immersives Erlebnis sowohl für Studioalben als auch für Livekonzerte zu schaffen. Während Live-Alben traditionell darauf abzielen, die Intensität und Stimmung des Ereignisses einzufangen, ermöglicht die immersive Technologie eine getreuere Darstellung.

Ja, auf jeden Fall! The Who live in Wembley mit einem Orchester aufzunehmen, hat dem Sound eine neue Dimension gegeben. Kannst du uns sagen, ob es eine besondere Herausforderung war, den Bandsound mit dem Orchester zu kombinieren?

Nicht wirklich. Den Bandsound von The Who mit einem Orchester zu kombinieren, war keine große Herausforderung. Ich hatte bereits Erfahrung mit dem Mischen von „Tommy Comes Alive“ mit einem Orchester für Roger (Daltrey), und das war eine solide Basis für dieses Projekt. Es war ein nahtloser Übergang zu einem größeren Sound in einer größeren Halle. Die Integration des Orchesters und der Band hat gut funktioniert und es war ein erfolgreicher Versuch.

Es klingt großartig! Ich denke, der Erfolg, den Klang des Publikums einzufangen, hängt auch vom Veranstaltungsort ab. Unterschiedliche Veranstaltungsorte wie offene Amphitheater und geschlossene Fußballstadien stellen unterschiedliche Herausforderungen an die Aufnahme der Atmosphäre.

Für diese Aufnahme haben wir mehrere Publikumsmikrofone verwendet, darunter „Real Mics“, „Mid Mics“ und zwei Sets von „Front-of-House“-Mikrofonen. Damit hatten wir verschiedene Optionen, mit denen wir arbeiten konnten, und wir mussten mit Verzögerungen arbeiten, um ein kohärentes und immersives Klangerlebnis zu schaffen. Letztendlich konnten wir so einen dynamischen und umhüllenden Sound erzeugen, der die Erfahrung eines Live-Konzerts vermittelt.

Warst du auch am Aufnahmeprozess beteiligt oder hast du nur am Mix für diese Live-Performance gearbeitet?

Ich war an den Live-Aufnahmen für dieses Projekt nicht beteiligt. Meine Arbeit begann, als ich die fertigen Aufnahmen erhielt und für die Abmischung im Studio verantwortlich war. Mit all den verschiedenen Mikrofonaufnahmen war es eine sehr große Session. Es war ziemlich anspruchsvoll, aber wir haben es geschafft.

Ja, ich denke, das habt ihr sehr gut gemacht. Hast du bei der Erstellung des Immersive Mixes mit einem Stereomix als Basis begonnen oder bist du direkt mit dem Immersive Mix in dieses Projekt eingestiegen?

Bei diesem Projekt habe ich mit dem Stereomix begonnen. Nachdem der Stereomix fertig war, habe ich ihn als Leitfaden verwendet, um den Mix für Atmos anzupassen. Gareth Johnson, Roger und Keith Levenson und ich haben zusammen an der Mischung gearbeitet.

Kannst du uns einen Einblick in die Herangehensweise und das Zeitmanagement geben, die für dieses Projekt erforderlich waren?

Der Mix hat aufgrund der Komplexität der Session viel Zeit in Anspruch genommen. Es gab viele logistische Herausforderungen zu bewältigen, um sicherzustellen, dass alles in einer Session zusammenkam. Ich bevorzuge es, an einem Mix in einer einzigen Session zu arbeiten, auch wenn das seine Grenzen hat. Das gibt dem Mix eine natürliche Atmosphäre, und so arbeite ich gerne. In diesem Fall dauerte allein der Stereomix etwa zwei bis drei Monate Arbeit mit Unterbrechungen. Nachdem der Stereomix freigegeben war, haben wir ihn als Referenz verwendet, um den Mix auf Atmos umzustellen. Der Atmos-Mix hat ebenfalls einige Zeit in Anspruch genommen, da ich ihn in verschiedenen Studios referenziert und kleine Anpassungen vorgenommen habe, um sicherzustellen, dass er gut klingt. Insgesamt dauerte der Übergang vom Stereomix zu Atmos etwa einen Monat.

Mein Ansatz war es, die Energie und Stimmung der Live-Performance zu erhalten, während ich sie an Atmos anpasste. Es war wichtig, die Intensität der Performance, die Präsenz der Band und die Atmosphäre des Publikums beizubehalten. Ich wollte ein immersives Erlebnis schaffen, bei dem der Zuhörer das Gefühl hat, im Stadion zu sein.

Beim Zuhören hatte ich das Gefühl, im Stadion zu sein [lacht].

Das ist genau das, was wir erreichen wollen! (lacht)

Ich habe den Eindruck, dass die Künstler umdenken müssen, um ihre Musik an diese neuen Möglichkeiten anzupassen. Wie haben die Künstler reagiert, als sie hörten, dass ihre Kompositionen auf diese Weise hervorgehoben werden, und sind sie deiner Erfahrung nach skeptischer gegenüber immersivem Audio, weil sie so sehr an Stereo und 5.1 gewöhnt sind?

Sie sagten Dinge wie „Ja, großartig! „Mach weiter, klingt toll!“ Es gab nicht wirklich viel Feedback. Es hat ihnen wirklich gefallen. Eigentlich hatte ich Verbesserungsvorschläge und anderes Feedback erwartet. Aber alles lief gut.

Einige sind sehr offen für Immersive Audio und freuen sich darauf, ihre Musik in dieser Richtung zu erforschen. Andere sind eher skeptisch, manche wollen es gar nicht erst in Erwägung ziehen. Die versuche ich zu überzeugen. Es kann eine Herausforderung sein, diese Erfahrung zu verkaufen, aber sobald sie es hören, sind sie begeistert. Aber ja, manchmal ist es schwierig, Künstler zu überzeugen.

Ganz sicher, ich glaube, das Zuhören ist der Schlüssel, um ihre Meinung darüber erfolgreich zu ändern.

Wenn wir einen Blick in die Zukunft werfen, wie siehst du die Perspektiven für Immersive Audio in der Musikindustrie und gibt es Entwicklungen oder Trends, die du in der Welt des Immersive Audio erwartest?

Ich glaube, dass immersives Audio schnell an Bedeutung gewinnen und für ein breiteres Publikum zugänglich werden wird. Das Metaverse wird immersives Audio auf eine ganz neue Ebene heben. Große Marken investieren stark in Virtual Reality und virtuelle Geschäfte – das Potenzial ist unglaublich. Auch wenn einige Technologien noch nicht ausgereift sind, werden sie die Art und Weise, wie wir Musik erleben, revolutionieren, sobald sie für den Verbraucher zugänglicher werden. Ich erwarte, dass Immersive Audio einen großen Einfluss auf die Musikindustrie haben wird, so wie Stereo einst Mono verändert hat.

Glaubst du, dass es kein Zurück mehr gibt und Immersive Audio der neue Standard wird?

Ich hoffe es [lacht]. Wir müssen uns weiterentwickeln und Musik so hören, wie sie gehört werden soll, anstatt uns auf zwei Lautsprecher zu beschränken.

Arbeitest du bei deinen Mixes in der gleichen Studioeinrichtung für Stereo und passt sie dann für Immersive Audio an oder arbeitest du in einer anderen Einrichtung?

Ich arbeite in derselben Studioeinrichtung, die eine 7.1.4-Konfiguration ist. Mein Ansatz ist es, mit Stereo zu beginnen, das immer noch das vorherrschende Format ist, und dann zu Atmos überzugehen. Obwohl wir in Zukunft vielleicht einen Trend sehen werden, bei dem Atmos an erster Stelle steht und Stereo als sekundäres Format, ist Stereo derzeit die Basis, auf der ich meine immersive Mischung aufbaue.

Angesichts der Vielfalt, die Blu-ray bietet, sind Klangqualität und Perspektive entscheidende Elemente deiner Arbeit?

Absolut. Auch wenn nicht jeder Zugang zu hochwertigen Blu-ray-Playern und 7.1-Systemen hat, streben wir nach der bestmöglichen Klangqualität. In einer idealen Welt würden wir immer die höchste Qualität anstreben. Aber wenn ein gewisser Qualitätsverlust bedeutet, dass mehr Menschen in den Genuss von immersivem Audio kommen, sind wir bereit, diesen Kompromiss einzugehen. Wenn die Technologie leichter zugänglich wird, werden mehr Menschen sie nutzen, und die Qualität des immersiven Audios wird sich weiter verbessern.

Vielen Dank für das Interview, Richard. Wir wissen Deine Einblicke zu schätzen!

Danke, kein Problem, Christoph. Hab einen schönen Tag!

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Sound Engineers im Spotlight

In der sich ständig weiterentwickelnden Audiowelt hat sich eine Technologie durchgesetzt, die unser Erleben von Musik neu definiert: Immersive Audio. Wirft man einen Blick hinter die Kulissen, so sieht man schnell, dass der kreative Antrieb hinter den Innovationen der Musik von den Sound Engineers stammt. Denn sie haben mit ihrer Arbeit unermüdlich den Weg für Technologien wie Dolby Atmos geebnet.

Die Evolution des Klangs

In der heutigen Zeit haben sich Innovationen wie AURO-3D und Dolby Atmos als herausragende Vertreter der immersiven Audiotechnologie etabliert. Zunächst wurde Dolby Atmos in Kinos eingeführt, um den Zuschauern das Gefühl zu vermitteln, mitten im Film zu sein, aber inzwischen hat es sich auch auf den Bereich der Musik ausgeweitet und schafft eine atemberaubend immersive Klanglandschaft für Musikliebhaber.

Die Magie von Dolby Atmos liegt in seiner Fähigkeit, die Beschränkungen herkömmlicher Kanäle zu überwinden und den Klang überall in einem dreidimensionalen Raum zu platzieren und zu bewegen.

Ein Blick hinter die Kulissen

Im Kern von Dolby Atmos und Immersive Audio stehen die Sound Engineers: Diejenigen, die ihre Karriere der Perfektionierung des immersiven Klangs gewidmet haben. Mit ihrem hohen Verständnis von Akustik, dazugehöriger Technologie und Musik gestalten sie Klanglandschaften, die den Hörer direkt in die Musik hineinversetzen, anstatt sie „nur“ zu hören.

Toningenieure sind die Pioniere des immersiven Klangs, die mit neuen Techniken experimentieren und über die Grenzen der bekannten Audioproduktion hinausgehen, aber sie sind auch diejenigen, die für dessen Verbreitung verantwortlich sind.

Denn noch heute wissen kaum Künstler vom immersiven Sound – und viele, die es tun, sehen ihn oft noch als eine Art “Gimmick”, das man als Remix zum eigentlichen Album dazugeben kann. Die Künstler, die sich heute für Immersive Audio begeistern, wurden häufig von Sound Engineers selbst eingeladen und mit Demonstrationen und Klangbeispielen überzeugt, ihre Werke noch einmal ganz neu zu erfinden.

Denn wie man sich vorstellen kann, sind die meisten Künstler begeistert von der Möglichkeit, ihre Musik immersiver zu gestalten und mehr Möglichkeiten zu finden, ihre kreative Vision auf das höchstmögliche Level zu heben, wenn man sie ihnen nur anbietet.

Und ab da beginnt die eigentliche Kunst der Sound Engineers: Immersive Audio ist nicht nur ein technisches Unterfangen, sondern tatsächlich ein komplexer Tanz zwischen Kunst und Technik. Toningenieure spielen eine entscheidende Rolle bei der Abstimmung dieser Elemente und sorgen dafür, dass der ursprüngliche Kern der Musik beim Abmischen erhalten bleibt – während sie gleichzeitig so gut wie möglich klingt.

In unserer kommenden Interviewreihe wollen wir Sound Engineers einmal ins Rampenlicht rücken und die Hintergründe ihrer Arbeit so richtig beleuchten:

Wo sehen sie die größten Herausforderungen bei der Etablierung von Immersive Audio als konventionelles Musikformat, welche Technologien nutzen sie für ihre kreative Arbeit und wie sieht diese genau aus? Können wir erwarten, dass Formate wie Dolby Atmos das neue Stereo werden? Und wie genau sind sie vorgegangen, um Immersive Sound bekannter zu machen und an die Leute zu bringen?

All das und mehr erfahrt ihr in der kommenden Reihe bei uns im Blog – abonniert auch gerne unseren Newsletter, wenn ihr kein Interview verpassen wollt!

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Die Evolution einer Kultband: Ian Anderson und Bruce Soord über Jethro Tull und das Dolby Atmos-Projekt „RökFlöte“

Jethro Tull, eine wegweisende Progressive-Rock-Band, deren Geschichte sich über Jahrzehnte und wechselnde Besetzungen erstreckt, zeichnet sich seit jeher durch eine einzigartige Kernessenz aus. Im Interview mit Christoph Diekmann sprachen Frontmann Ian Anderson und Toningenieur Bruce Soord (The Pineapple Thief) über die Entwicklung der Band, das Album RökFlöte und den Einfluss von KI auf die Musikproduktion der Zukunft.

Sprechen wir zunächst über Jethro Tull. Jethro Tull ist eine der wegweisenden Progressive-Rock-Bands und hat sich trotz wechselnder Besetzungen bis heute gehalten. Kannst du die Entwicklung der Band über die Jahre beschreiben?

IAN: Es ist interessant, dass du die Entwicklung von Jethro Tull durch verschiedene Besetzungen ansprichst. Obwohl im Laufe der Jahre viele Bandmitglieder kamen und gingen, ist die Kernessenz von Jethro Tull seit ihrer Gründung erhalten geblieben. Es ist etwas Einzigartiges, wenn Musiker für ein paar Monate oder Jahre zusammenkommen und eine besondere Qualität in die Musik bringen. Die Bandkultur entwickelt und verändert sich mit der Zeit, aber es gibt eine zugrunde liegende Essenz, die bis zu den Anfängen zurückreicht.

Ich begann im Sommer 1968, Songs für unser zweites Album zu schreiben, und das war die Zeit, als wir anfingen, einen progressiveren Musikstil zu entwickeln, der sich von den Blues-Einflüssen unterschied, die unseren Sound anfangs geprägt hatten. Wir sind sicherlich als Musiker gewachsen und haben unser Handwerk perfektioniert. Einige der älteren Bandmitglieder könnten Schwierigkeiten haben, unsere neueren Songs zu spielen, aber die aktuellen Mitglieder müssen vielseitig sein und die große musikalische Bandbreite schätzen, die von 1968 bis 2023 reicht.

Würdest du sagen, dass Veränderung ein ständiges Thema auf deiner Reise war?

IAN: Veränderung ist der gemeinsame Nenner, aber es gibt auch Momente der Stabilität. Eine langjährige Besetzung kann Stabilität in die Bandkultur und den Sound bringen. Im Moment sehen wir keine signifikanten Veränderungen und obwohl sich das in der Zukunft ändern kann, ist es wichtig, sich anzupassen und weiterzuentwickeln. Da ich nicht jünger werde und ein Besuch im Supermarkt einer monumentalen Expedition gleicht, muss ich so lange spielen, wie ich kann.

Bruce, du hast viel Erfahrung als Toningenieur, vor allem im Rock-Genre. Wie kam es zur Zusammenarbeit mit Jethro Tull, angeführt von Ian, für das „RökFlöte“-Projekt?

BRUCE: Die Zusammenarbeit mit Jethro Tull und Ian für das „RökFlöte“-Projekt begann, weil ich eines der wenigen Studios war, das speziell in diesem Musikgenre für Dolby Atmos geeignet war. Außerdem verfügte ich über das nötige Raumklang-Equipment. Ians Manager James kontaktierte mich, um das Potenzial von Dolby Atmos auszuloten. Ian kam in mein Studio, das im Grunde ein hochwertiges Gartenhaus ist, das ich sorgfältig für die Atmos-Mischung hergerichtet habe. Das war der Beginn des Projekts, und es war eine sehr bereichernde Erfahrung.

Ian du hast das Projekt „RökFlöte“ genannt. Wie sollen wir es aussprechen? Ähnelt es der deutschen Aussprache „Rock Flöte“? Wie sprichst du es aus?

IAN: Wir streben eine Aussprache an, die dem deutschen „Rök“ ähnelt, aber wir wissen, dass das vor allem für einige Amerikaner schwierig sein kann. Um es ihnen leichter zu machen, sprechen wir es oft als „Rock Flute“ aus. Der Begriff „Rök“ hat jedoch eine historische und linguistische Bedeutung in verschiedenen europäischen Sprachen. Im Altisländischen bedeutet „Rök“ Schicksal, und es steht in Verbindung mit Wörtern wie „Ragnarök“, was in der nordischen Mythologie das Ende der Tage bedeutet.

Es ist definitiv ein ungewöhnlicher Name, und die Tatsache, dass er von einer britischen Band stammt, gibt ihm eine interessante Wendung. Da dies dein 23. Studioalbum ist und du gerade auf Tour bist, kannst du uns etwas über den Charakter dieser Tour erzählen und was sie mit dem Album „RökFlöte“ zu tun hat?

IAN: In den letzten Jahren ging es bei den Tourneen hauptsächlich darum, meine körperliche Gesundheit zu erhalten und in Form zu bleiben. Für mich ist es wichtig, auch bei schwierigen Wetterbedingungen auf der Bühne zu stehen. Ärztliche Konsultationen haben ergeben, dass es für mich von Vorteil ist, weiterhin auf der Bühne zu stehen, solange ich keine anderen gesundheitlichen Probleme habe. Es hat etwas Aufregendes, Romantisches und Absurdes, auf der Suche nach Ruhm, Reichtum und Abenteuer in neue Länder zu reisen, und das gefällt mir immer noch.

Aber ich bin kein Fan von langen Tourneen, die sechs Wochen oder zwei Monate dauern. Ich bevorzuge kurze Tourneen, die normalerweise nur ein paar Tage dauern. Die Vorstellung, lange auf Tournee zu sein, in Hotels zu wohnen und ständig unterwegs zu sein, reizt mich nicht mehr. Ein paar Tage macht es Spaß, aber nicht mehrere Wochen.

Was die Setlist betrifft, so versuchen wir bei unseren Konzerten ein breites Spektrum abzudecken. Wir spielen Songs vom letzten Album, einige vom neuen Album und etwas aus jedem der sieben Jahrzehnte, in denen Jethro Tull existiert hat. Unser Publikum kommt, um klassische Songs zu hören, die verschiedene Phasen unserer Karriere geprägt haben. Wir haben ein großes Repertoire, aus dem wir für jede Tour eine abwechslungsreiche Setlist zusammenstellen können.

Bruce, wenn ich mich nicht irre, hast du mit der Arbeit an „RökFlöte“ begonnen, nachdem der Stereomix fertig war. Hat das Live-Setup und die räumliche Dimension einer Live-Performance deine Herangehensweise an den Mix dieses Albums beeinflusst?

BRUCE: Ja, das stimmt. Als ich mit „RökFlöte“ anfing, war der Stereomix schon fertig. Ein wesentliches Element dieses Albums ist, dass es die Band live im Studio zeigt. Das unterscheidet sich von modernen Aufnahmeprojekten, bei denen viele Musiker Schichten übereinander legen und die Tracks bis zur Perfektion bearbeiten. „RökFlöte“ bewahrt die rohe und authentische Essenz einer Live-Performance. Die Instrumentierung ist relativ einfach und besteht aus Gitarren, Keyboards, Gesang, Flöten und Schlagzeug.

Angesichts dieses live-ähnlichen Ansatzes bei der Aufnahme bot das Mischen für Dolby Atmos die einzigartige Gelegenheit, räumliche Dimensionen hinzuzufügen, um den Klang zu verbessern. Zum Beispiel habe ich bei den Gitarren Spuren dupliziert, verschiedene Effekte angewendet und alternative Klänge im Raum platziert, um die akustische Landschaft zu erweitern.

IAN: Es ist wichtig anzumerken, dass ich von Anfang an vorgeschlagen habe, dass Bruce auch einen alternativen Stereomix machen sollte. Sowohl einen Dolby Atmos-Mix als auch einen Stereo-Mix zu haben, bietet dem Zuhörer mehr Möglichkeiten und eine etwas andere Perspektive auf die Musik. Die Möglichkeit, die Musik auf verschiedene Arten zu erleben, ist für unser Publikum sehr wichtig.

Ian, was war deine Erfahrung, als du den immersiven Dolby Atmos-Mix von „RökFlöte“ zum ersten Mal gehört hast, wenn man bedenkt, dass du aus der Monozeit kommst und den Übergang zu diesem 360-Grad-Audioformat gemacht hast?

IAN: Ich hatte die Gelegenheit, den immersiven Mix in Bruce‘ Studio zu hören, da ich zu Hause nicht über das nötige Equipment verfüge, um solch fortschrittliche Audiotechniken anzuwenden. Ich höre Musik am liebsten über hochwertige Kopfhörer, die ein klares Stereoklangerlebnis bieten, das frei von Einflüssen der Raumakustik ist. Ich finde, dass man so ein reines Hörerlebnis hat.

Obwohl ich auch andere Höroptionen habe, benutze ich gelegentlich Apple-Kopfhörer mit Algorithmen, die eine Art 360-Grad-Klang simulieren. Diese Kopfhörer geben einen Vorgeschmack auf die räumliche Qualität, aber die zusätzliche Technologie kann die Klangqualität der Musik beeinflussen. Insbesondere Bluetooth führt winzige Latenzen, Phasenauslöschungen und andere Klangartefakte ein. Im Idealfall würde ich das Stereoklangerlebnis mit hochwertigen Kopfhörern beibehalten, aber ich schätze das immersive Erlebnis von Mehrkanal-Audio. Mein Songwriting wird dadurch aber nicht wesentlich beeinflusst.

Da unsere Leser oft mindestens zehn Lautsprecher in ihren Räumen haben und wir uns im Heimkino-Markt bewegen, spezialisieren wir uns auf die Audioqualität von Blu-ray und Streaming. Was hältst du von der Möglichkeit, Instrumente an verschiedenen Stellen im Raum zu platzieren? Inspiriert dich das kreativ?

IAN: Wenn ich Musik schreibe, konzentriere ich mich darauf, wie sie klingt, wenn ich nicht im Proberaum bin. Sobald ich in die Live-Performance mit den anderen Musikern eintauche, erlebe ich einen 360-Grad-Sound. Aber das hat keinen direkten Einfluss auf meinen Songwriting-Prozess. Songwriting ist ein abstraktes Unterfangen, das normalerweise an meinem Schreibtisch im Büro stattfindet, und der kreative Prozess wird nicht von der für die Wiedergabe verwendeten Technologie beeinflusst.

Mein Ziel als Musiker ist es, sicherzustellen, dass die Musik großartig klingt, egal wo sie gespielt wird, sei es mit hochwertigen Kopfhörern, einem 360-Grad immersiven Audio-Setup oder einem anderen Medium. Was Bruce betrifft, könnte das immersive Format seinen Songwriting-Prozess auf andere Weise beeinflussen.

BRUCE: Eigentlich wird der kreative Songwriting-Prozess nicht direkt durch das Mehrkanalformat beeinflusst. Beim Komponieren liegt der Fokus ganz auf der Musik selbst. Die Rolle des Multi-Channel-Mixing kommt erst später im Produktionsprozess, wenn wir darüber nachdenken, wie wir die Technologie am besten einsetzen können, um das Hörerlebnis zu verbessern.

Könnt ihr uns mehr über den Quad-Mix von „Aqualung“ und andere Alben erzählen, die in der Vergangenheit einen Multi-Channel-Mix erhalten haben?

IAN: In der Vergangenheit haben wir Quadrophonic-Mixe für Alben wie „Aqualung“ gemacht. Wir hatten sogar ein mobiles Aufnahmestudio, das speziell für Quadrophonic-Aufnahmen konzipiert war. Aber die Technik war damals noch nicht so weit wie heute. Um Quadrophonie-Musik abzuspielen, wurde ein Vinyl-Codierverfahren für die hinteren Kanäle mit begrenzter Bandbreite und Qualität verwendet. Daher war das Quadrophonieformat nicht ideal, um die volle Tiefe und die Feinheiten unserer Musik wiederzugeben.

BRUCE: Die damalige Technologie hatte ihre Grenzen, aber die Idee der Quadrophonie war faszinierend. Die Möglichkeit, ein immersiveres Erlebnis zu schaffen, war aufregend. Heute, mit den Möglichkeiten von Dolby Atmos und fortschrittlichen räumlichen Audiotechnologien, haben wir viel mehr Freiheit und Flexibilität, um ein wirklich immersives Hörerlebnis zu schaffen.

Wie sieht die Zukunft aus? Seht ihr die Möglichkeit, weitere Alben von Jethro Tull mit Mehrkanal- und Dolby Atmos-Mischungen zu produzieren?

IAN: Im Laufe der Jahre haben wir mit verschiedenen Remix-Technikern zusammengearbeitet, um mehrkanalige Formate zu erforschen. Steven Wilson und Jakko Jakszyk haben uns mit ihrem Fachwissen geholfen, unsere klassischen Alben zu verbessern. Bruce ist der jüngste dieser talentierten Toningenieure. Es hat mich fasziniert, dass diese Ingenieure, Bruce eingeschlossen, nicht unbedingt mit der Musik von Jethro Tull vertraut waren, als wir mit der Arbeit begannen. Sie gingen das Projekt als professionelle Aufgabe an, ohne sich auf Vorwissen oder persönliche Vorurteile zu stützen.

BRUCE: Das ist richtig. Als ich mit der Arbeit an „RökFlöte“ begann, wurden mir Ian und Jethro Tull von Fachleuten empfohlen. Durch dieses Projekt wurde ich in die Band eingeführt, und es war eine bereichernde Erfahrung. Ich hatte auch die Gelegenheit, an mehreren Remixen von Live-Material in Surround-Sound-Formaten zu arbeiten. Es ist wichtig, dem Publikum die Wahl zu lassen, wie es die Musik erleben möchte, sei es in Stereo oder in immersiven Formaten.

IAN: Was zukünftige Multichannel- und Dolby Atmos-Projekte angeht, so besteht die Möglichkeit, dass wir mehr aus unserem Katalog erforschen, aber das hängt von verschiedenen Faktoren ab. Das Ziel ist es, den Hörern weiterhin eine Vielzahl von Möglichkeiten zu bieten, unsere Musik zu genießen.

Wenn wir in die Zukunft blicken, entwickeln sich Technologien wie künstliche Intelligenz rasant weiter und bieten neue Möglichkeiten für die Musikproduktion. Wie siehst du die Rolle von KI in der Musikproduktion und hast du irgendwelche Pläne oder Ideen in dieser Richtung?

IAN: Obwohl KI das Potenzial hat, die Musikproduktion zu verbessern, glaube ich, dass sie mit Bedacht eingesetzt werden sollte. Sie kann bei verschiedenen Aspekten der Musik helfen, aber wir müssen aufpassen, dass sie den kreativen Prozess nicht vollständig kontrolliert oder definiert. Ähnlich wie bei digitalen Aufnahmeformaten ist die Technologie ein Werkzeug, um die Erfahrung zu verbessern, nicht um sie vorzugeben. Wenn KI beginnt, das Wesen und den Geist der menschlichen Kreativität zu ersetzen, habe ich Bedenken.

BRUCE: Ich stimme Ian in dieser Hinsicht zu. KI sollte ein hilfreiches Werkzeug im kreativen Prozess sein, aber sie darf nicht überhandnehmen. Es ist wichtig, die Integrität und Authentizität der Musik zu bewahren und sich nicht zu sehr auf KI zu verlassen, wenn sie den künstlerischen Ausdruck behindert.

IAN: Letztendlich sollte die Beziehung zwischen Künstlern und KI von künstlerischer Integrität und Respekt für den kreativen Prozess geprägt sein. Musik sollte den menschlichen Geist widerspiegeln und die Herzen der Zuhörer berühren. Wenn KI diesen Prozess verbessern kann, ohne die Kernwerte der Musik zu gefährden, kann sie eine wertvolle Ergänzung sein.

Vielen Dank, dass ihr eure Einsichten und Erfahrungen mit uns geteilt habt. Wir wissen eure Zeit sehr zu schätzen.

Hinweis: Ein ausführliches Interview mit Bruce Soord zu seiner Arbeit als Toningenieur und Musiker folgt in Kürze.

Bruce Soord dolby atmos Ian Anderson interview Jethro Tull Musikproduktion

Hans-Martin Buff über die Kunst des immersiven Audios und die Magie der Live-Atmosphäre

Wir hatten das Vergnügen, mit dem renommierten Toningenieur Hans-Martin Buff zu sprechen, der seit über 30 Jahren in der Musikbranche tätig ist. Unser Interviewer Christoph Diekmann sprach mit ihm über seinen faszinierenden Werdegang, seine Erfahrungen mit immersivem Audio und seine Arbeit an Projekten wie dem Album „Für immer 30 Jahre Live“ der Fantastischen Vier.

Vielen Dank, dass du dir die Zeit genommen hast für unseren Blog auf Pure Audio Recordings. Möchtest du uns ein wenig über deinen Werdegang in der Musikindustrie erzählen?

Natürlich. Ich bin seit 30 Jahren im Tongeschäft tätig, was für mich damals eine ziemliche Überraschung war. Ich war immer in der Musik und in Bands, hatte jedoch nichts mit dem Mischen und der Tontechnik zu tun. Mein Einstieg in die Tontechnik erfolgte durch einen Freund, als ich in den 90ern in Minnesota lebte. Daran habe ich dann ziemlich schnell Gefallen gefunden. Zunächst arbeitete ich als Assistent in einem Studio und war dann freiberuflich für Bands tätig. Mein erster größerer Sprung kam, als ich Ende der 90er Jahre einen Gig bei Prince im Studio landen konnte.

Nach dieser Phase habe ich kurzzeitig einen Ausflug in die Postproduktion für das Fernsehen unternommen, aber das war nichts für mich. Daraufhin bin ich mit meiner Familie nach Deutschland gezogen, und bekam die Gelegenheit, mit erstaunlichen Menschen zu arbeiten, insbesondere in den 2000er Jahren, mit Peppermint Jam und Peppermint Park. Ich war immer technisch involviert und habe sogar einige aktuelle Projekte mitproduziert wie bspw. Scorpions. Daher war meine Reise in der Musikindustrie ziemlich vielfältig.

Bist du über 5.1 zu 3D-Audio gekommen bzw. hast du 5.1 überhaupt aktiv gemischt?

Ich habe es gemischt, wenn es Teil von etwas war. Also nur in den 00er Jahren und auf Live-DVDs. Meine Erfahrungen mit 5.1 Audio waren zunächst nicht sehr positiv und ich war anfangs skeptisch gegenüber allem, was über Stereo hinausging. Vielmehr war ich daran interessiert, Musik zu machen, die jeder genießen kann, ohne komplizierte Setups zu benötigen. Mit Mehrkanal-Lautsprechersystemen hatte ich in der Vergangenheit keine guten Erfahrungen gemacht.

Der Übergang zu 3D-Audio fand vor etwa fünf Jahren statt, als ich das Potenzial erkannte. Der Schlüssel für mich war, dass es mit der Ausrüstung funktionieren konnte, die die Leute bereits hatten, wie zum Beispiel Kopfhörer. Dieser Ansatz gab den Zuhörern die Freiheit, die Musik so zu erleben, wie sie es wollten. Für mich war die Produktion von 3D-Audio eine natürliche Entwicklung, die ich als künstlerisches und nicht als technisches Unterfangen betrachte. Man muss sich von der Vorstellung lösen, dass 3D-Audio nur „anders gemischtes Stereo“ ist. Man muss es so angehen, wie man einen guten Stereomix angeht – in der Produktion und in den kreativen Schritten.

Wie ist dein Verhältnis zum Lautsprecher-Mix im Vergleich zum Kopfhörer-Mix?

Ich frage mich immer: Wenn ich etwas binaural mache, warum sollte ich es dann über Lautsprecher mischen? Ich muss es so hören, wie die Leute es hören. Aber wenn ich Dolby Atmos mische, weiß ich nicht, wie die Leute es am Ende hören werden. Hier fange ich mit Kopfhörern an, um einen vorläufigen Mix zu machen. Ich muss hören, wie das Publikum die Musik über Kopfhörer erleben wird, denn das ist heutzutage die primäre Art, Musik zu hören. Dann überprüfe ich die Mischung auf den Lautsprechern, um sicherzugehen, dass sie gut ankommt. Danach gehe ich zurück zu den Kopfhörern, um eventuelle Anpassungen vorzunehmen.

Mein Ansatz ist, dass die Musik sowohl über Kopfhörer als auch über Lautsprecher gut klingen muss. Es geht darum, ein Gleichgewicht zwischen diesen beiden Hörerfahrungen zu finden.

Gibt es Genre-Beschränkungen, bei denen 3D-Mixing mit Kopfhörern nicht gut funktioniert, oder funktioniert es mit jeder Musikrichtung, z.B. Klassik oder Jazz?

Ich glaube nicht, dass es strikte Genre-Einschränkungen gibt, aber bei klassischer Musik kann ich mir das schon vorstellen. Pop zum Beispiel kann man in verschiedenen Versionen verwenden, was mehr Möglichkeiten zum Ausprobieren bietet. Jazz kann wunderbar funktionieren, weil er die gleichen Freiheiten hat wie Rock oder Pop. Aber es geht vor allem darum, wie man an den Aufnahme- und Produktionsprozess herangeht, um die räumlichen Dimensionen in der Musik herauszuarbeiten.

Kommen wir zu den Fantastischen Vier. Wie kam es zum Fanta4-Projekt?

Ich hatte eine Geschäftsbeziehung zu einer Firma namens 3D-Pro und wir haben beim Fanta-Konzert zusammengearbeitet. Sie waren für den Stereo-Mix verantwortlich, während ich mich auf den Dolby-Atmos-Mix konzentriert habe. Für mich ist es wichtig, beim Mischen nichts Künstliches zu erschaffen, sondern dem Vorhandenen etwas hinzuzufügen. Mein Ziel war es, ein Szenario zu schaffen, in dem die Künstler zu ihrem eigenen Konzert gehen können. Also ein immersives Erlebnis für sie zu schaffen, damit sie ihr eigenes Konzert so erleben können, als wären sie im Publikum. Ich wollte sicherstellen, dass es besser klingt als das, was sie ohnehin hören. Und das ist mir gelungen.

Kannst du deine Herangehensweise an den Videomix erklären?

Ich versuche, die Videomischung etwas anders zu machen. Die Mischung für visuelle Inhalte unterscheidet sich von der reinen Audiomischung, da sich unsere Wahrnehmung ändert, wenn wir etwas sehen. Die Augen haben einen großen Einfluss auf das Gehirn, deshalb passe ich den Ton an die visuelle Darstellung an. Das kann einige Feinabstimmungen erfordern, um sicherzustellen, dass der Ton mit dem, was auf der Leinwand passiert, harmoniert.

Dein Mix konzentriert sich darauf, die Live-Atmosphäre einzufangen. Hast du zusätzliche Tracks hinzugefügt, die nicht im Raum waren?

Ja, in der Tat. Bei diesem Mix habe ich mich darauf konzentriert, die authentische Live-Atmosphäre einzufangen, die du gerade erwähnt hast. Das bedeutete, die Sounds so zu gestalten, dass der Eindruck entsteht, das Publikum sei tatsächlich vor Ort. Das habe ich erreicht, indem ich zusätzliche Spuren in den Raum gelegt habe, wo normalerweise nur das Publikum zu hören gewesen wäre. Ich wollte sicherstellen, dass die Zuhörer ein intensives und immersives Klangerlebnis haben, das der realen Konzertatmosphäre so nahe wie möglich kommt.

Gab es besondere Herausforderungen bei den Aufnahmen zum Album „Für immer 30 Jahre Live“?

Ich musste einige Dinge ändern, um den Enthusiasmus besser hörbar zu machen. Das lag vor allem daran, dass wir in einem Stadion und nicht in einer Halle aufgenommen haben. Stadien sind akustisch schwierig, weil der Schall nach oben entweichen kann. Mit zwei verschiedenen Arrays und einigen Mikrofonen haben wir es trotzdem geschafft, eine gute Atmosphäre einzufangen.

Wie haben die Künstler auf die 3D-Produktion reagiert?

Ich habe mich mit And.Y ausgetauscht. Ich habe ihm ein paar Sachen vorgespielt, damit er einen Eindruck bekommt. Nicht nur die Fanta4-Sachen, sondern auch andere Sachen von mir. Das fand er super.

Abschließend: Was sind deine nächsten Projekte? Können wir mit Blu-Ray, Streaming oder ähnlichem rechnen?

Meine nächsten Projekte sind sehr vielfältig. Ich arbeite an neuen 3D-Audio-Produktionen und ich arbeite eng mit verschiedenen Künstlern zusammen, um ihre Musik in 3D-Audio zu präsentieren. Außerdem schreibe ich gerade an einem Buch, in dem ich meine Erfahrungen und mein Wissen im Bereich Musikproduktion und 3D-Audio weitergeben werde. Mein Ziel ist es, weiterhin innovative Ansätze in der Audiowelt zu verfolgen und die Zuhörer mit hochwertigen 3D-Klangerlebnissen zu begeistern.

Die Plattenfirmen müssen sich zwangsläufig mit 3D-Audio auseinandersetzen. Das führt dazu, dass sehr viele Aufträge mit geringem Aufwand vergeben werden. Sie sehen es eher als Gimmick. Mein Ziel ist es aber, tolle Projekte mit tollen Leuten zu machen. Projekte, in denen ein kreativer Entscheidungsprozess möglich ist.

Das klingt sehr vielversprechend. Hans-Martin, vielen Dank für deine Zeit, mach’s gut!

Gern geschehen Christoph, bis dann!

Zur Info: Der In-Side Mix in Dolby Atmos des neuen Peter Gabriel Albums „I/O“ wurde ebenfalls von Hans-Martin Buff gemischt.

Die Fantastischen Vier dolby atmos Hans-Martin Buff immersive audio interview Musikproduktion

Rodriguez Jr. über seine Art Musik zu machen und das Potential von Dolby Atmos

Rodriguez Jr.’s neuestes Studioalbum BLISSS wurde in Dolby Atmos auf Pure Audio Blu-ray veröffentlicht. Wir sprachen mit dem preisgekrönten Musikproduzenten über seine Gefühle zu Dolby Atmos, wie er seine Musik kreiert und wer ihn inspiriert.

Dein Album „BLISSS“ wurde auf Pure Audio Blu-ray veröffentlicht. Wie hat es sich angefühlt, BLISSS in Dolby Atmos zu hören?

Ich habe meine Musik immer in Bezug auf Architektur konzipiert, mit Volumen, Farben und Formen. In diesem Sinne glaube ich, dass eine Dolby Atmos-Version die perfekte Erweiterung dieser Vision ist. Diese Technologie ermöglicht es uns, die Musik nicht nur zu hören, sondern tief in ihre vielfältigen Texturen einzutauchen.

Hast Du den Dolby Atmos-Mix selbst erstellt oder hast Du mit jemandem zusammengearbeitet? Welche Herausforderungen gab es bei der Abmischung und wie bist Du sie angegangen?

Ich habe die Abmischungen nicht selbst erstellt. Das Dolby-Atmos-Abenteuer begann für mich mit Eric Horstmann von den Immersive Studios in Berlin, der mich wirklich in diese Technologie eingeweiht und mir die Möglichkeiten erklärt hat. Er ist derjenige, der für die Übersetzung des Albums in Dolby Atmos verantwortlich ist. Die größte Herausforderung bestand darin, Klängen, die oft sogar mit analogen Mono-Eingängen aufgenommen wurden, einen besonderen Raum zu geben. So wurde zum Beispiel die Art und Weise, wie ich meinen analogen Audiomixer benutze, der ein integraler Bestandteil meines Sounds ist, in eine mehrkanalige Klanglandschaft übertragen. Wir experimentieren ständig und tauschen Ideen aus, um den besten Ansatz für die Nachbildung der Artefakte zu finden, die man erhält, wenn man Signale in Stereo verzerrt.

Verfolgst Du einen bestimmten Prozess, wenn Du einen Mix oder ein Arrangement überprüfst?

Bei der Kunst des Abmischens geht es darum, das richtige Licht auf einen Track zu werfen, aber der wichtigste Punkt ist, die Emotionen im Song zu betonen. Wenn ich also einen Mix prüfe, fühle ich entweder etwas und er transportiert mich irgendwo hin, oder er ist einfach laut und flach und funktioniert nicht.

Wie arbeitest Du am besten im Studio?

Ich beginne gerne mit so wenig Gedanken wie möglich, suche nach einer Melodie oder einer Akkordfolge oder einer Textur auf dem Klavier und beginne von dort aus zu konstruieren und der Idee mit Hilfe meiner treuen Einrichtung Form zu geben. Es gibt kein vordefiniertes Rezept, aber ich stelle sicher, dass alle meine Geräte angeschlossen und bereit sind, ihren Beitrag zu leisten. Ich mag es, in einen kreativen Fluss zu kommen und nicht darüber nachdenken zu müssen, ob ein Gerät angeschlossen ist oder nicht, es ist wie ein Tanz, man kann nicht wirklich aufhören, über den nächsten Schritt nachzudenken, sonst verpasst man das Ganze.

Ich habe gelesen, dass Du bei „BLISSS“ Field Recordings verwendet hast. Kannst Du ein paar Beispiele nennen und erklären, warum Du diese Aufnahmen ausgewählt hast?

Auch wenn man sie nicht hören kann, gibt es immer Field Recordings im Hintergrund, wie eine dünne Schicht auf der Oberfläche. Selbst wenn sie unhörbar sind, bin ich persönlich mit der Geschichte verbunden, die sie im Klang enthalten. Zum Beispiel gibt es am Ende von Nairobi ein Field Recording von tropischem Regen, der auf die riesigen Blätter im Garten vor meinem Hotelzimmer in Playa del Carmen fällt.

Kannst Du drei Synthesizer nennen, die für Dich ausreichen würden, um einige Alben nur mit diesen Instrumenten zu erstellen? Es wäre auch toll, wenn Du sagen könntest, was du an diesen Instrumenten schätzt.

Der Roland Jupiter 6. Das ist ein polyphoner Synthesizer, den ich seit über 25 Jahren besitze und den ich auswendig kenne, er ist einer meiner ersten analogen Synthesizer. Ich habe ihn im Laufe der Jahre so oft benutzt, dass er im Grunde eine Erweiterung meiner selbst ist. Er bietet ein sehr großes Spektrum an Sounds und ich habe ihn immer für Pads und Stabs verwendet.

Der Roland SH101. Das ist ein sehr interessanter, einfacher Synthesizer mit einem sehr starken Charakter, und er macht das, was nur IT kann. Er ist großartig für Bässe, Leads und Sequenzen.

Der ARP 2600. Mein Kindheitstraum-Synthesizer. Es ist ein sehr leistungsfähiger Synthesizer mit unendlichen Möglichkeiten. Eine Maschine, die so gut ist wie ihr Pilot.

Was ist momentan Dein Lieblingseffekt und was magst Du an ihm?

Im Moment bin ich ein großer Fan des „Black Hole“-Presets auf meinem Eventide DSP 4000. Es ist ein so üppiger Hall, dass man einfach eintauchen und nie wieder zurückkehren möchte, wie Jacques Mayol am Ende des Big Blue.

Du hast mit der Nouvelle-Vague-Sängerin Liset Alea an „BLISSS“ gearbeitet. Was sind wichtige Faktoren, die man berücksichtigen muss, wenn man Gesang in die Art von Musik einbezieht, die man macht?

Da ist zum einen der Klang der Stimme, aber auch das Songwriting und die Kreativität. Auch wenn es sich um elektronische Musik handelt, schreiben wir immer noch Songs und erzählen eine Geschichte, also ist es wichtig, eine echte künstlerische Allianz und Partnerschaft zu finden, die uns zu einem unvergesslichen Song führt.

Wiederholung ist ein wichtiger Faktor in der elektronischen (Tanz-)Musik. Wie findest Du hier das richtige Maß zwischen zu viel Monotonie und zu vielen Veränderungen?

Ich denke nicht nach. Das Universum ist in Rhythmen, Zyklen und Wiederholungen organisiert; der Herzschlag, der Spin von Teilchen, die Rotation von Planeten, Dinge, über die wir nicht nachdenken, die uns aber existieren lassen, und in meiner Musik gibt mir die Wiederholung den festen Boden, auf dem ich kreieren kann.

Erinnerst Du Dich noch daran, was Dich anfangs zur House-Musik hingezogen hat?

Die Klänge und die Wiederholungen. Ich fühlte mich immer von elektronisch erzeugten Klängen im Radio angezogen, die Tatsache, dass sie nicht aus einem akustischen Raum stammen, gab mir immer den Eindruck, dass sie aus einem geheimnisvollen Ort tief im Inneren kommen könnten.

Glaubst Du, dass einige Deiner frühen Einflüsse auch heute noch in Deiner Musik durchscheinen? Wenn ja, kannst Du ein Beispiel nennen?

ABSOLUT! Ich habe als 10-jähriger Junge so viel Jean-Michel Jarre und Kraftwerk gehört, und 35 Jahre später habe ich den Eindruck, dass ich immer noch versuche, das Klangideal zu erreichen, das sich meinem Gehirn als Kind eingeprägt hat.

Die französische Szene hat einige sehr einflussreiche House-Künstler hervorgebracht. Was denkst Du, hat Frankreich zu einem Ort gemacht, der in diesem Bereich so kreativ ist?

Ich glaube, es gibt eine Gemeinsamkeit mit der Musik, die aus der französischen Musikszene kommt, nämlich einen starken Sinn für Melodie. Das könnte mit einem bestimmten Charakter der Franzosen zusammenhängen, denn die Deutschen neigen zum Beispiel mehr zum Minimalismus und zur Effizienz und die Amerikaner zum Sensationalismus und zu einer überlebensgroßen Qualität.

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Morten Lindberg von 2L über immersive Aufnahmen

Morten Lindberg ist ein norwegischer Musikproduzent und Toningenieur, der sich auf klassische Musikproduktionen spezialisiert hat. Er ist ein Recording Producer und Balance Engineer mit 34 amerikanischen GRAMMY-Nominierungen seit 2006, davon 26 in den Kategorien Best Engineered Album, Best Surround Sound Album und Producer of the Year. Im Jahr 2020 gewann er seinen ersten Grammy für das beste Immersive Audio Album mit Lux. Er ist der Gründer und CEO des Plattenlabels 2L und arbeitet häufig mit norwegischen und anderen skandinavischen Ensembles zusammen.

Wie wichtig ist der Aufnahmeprozess für Sie bei der Produktion von immersivem Audio?

Bei meiner Arbeit handelt es sich ausschließlich um Aufnahmesessions, bei denen ich sowohl als Tontechniker als auch als Produzent tätig bin. Das bedeutet, dass ich direkt mit den Musikern interagiere, mit dem einzigen Ziel, die Aufnahme zu erstellen. Jedes Projekt beginnt damit, dass ich mich mit der Partitur auseinandersetze und mit dem Komponisten, falls vorhanden, und den Musikern spreche. Es ist nicht unsere Aufgabe als Produzenten und Toningenieure, zu versuchen, eine Konzertsituation mit all ihren kommerziellen Einschränkungen nachzustellen. Im Gegenteil, wir sollten aus dem Aufnahmemedium das Beste machen und die stärkste Illusion schaffen, das Klangerlebnis, das den Hörer emotional an einen besseren Ort führt. Das Schöne an der Aufnahmetechnik ist, dass es keine feste Formel und keine Blaupause gibt. Es kommt alles aus der Musik heraus.

Apropos Nachbildung von Konzertsituationen – wie nah kommt man mit immersivem Audio an eine Live-Performance heran?

Es gibt heute keine Methode, mit der man den Eindruck einer Live-Performance exakt reproduzieren kann. Bei der Aufnahme von Musik bleibt uns also nur die Kunst der Illusion. Als Tontechniker und Produzenten müssen wir genau dasselbe tun wie jeder gute Musiker: die Musik und die Absichten des Komponisten interpretieren und uns an das Medium anpassen, in dem wir auftreten.

Immersives Audio ist eine Skulptur, in der man sich buchstäblich bewegen und mit ihr in Beziehung treten kann. Umgeben von Musik kann man sich im Hörraum bewegen und Winkel, Aussichtspunkte und Positionen wählen.

Ensemble 96 & Current – PAX

Trio Mediaeval – Solacium

OSLO KAMMERKOR – Veneliti

NIDAROSDOMENS JENTEKOR – LUX

STEINAR GRANMO NILSEN & KRISTIN FOSSHEIM – The Horn in Romanticism

PERCY GRAINGER – Grieg: Piano Concertos

Jan Gunnar Hoff – Home

NORWEGIAN RADIO ORCHESTRA – Astrognosia & Aesop

Sale!

JØRGEN LARSEN – Tellefsen: Complete Piano Works

JENS HARALD BRATLIE – Vers la LUMIÈRE

TRONDHEIM SYMPHONY ORCHESTRA & CHOIR – Ujamaa

VARIOUS ARTISTS – The Nordic Sound (Compilation)

Cantus, Tove Ramlo-Ystad – Yggdrasil

KJELL TORE INNERVIK – UTOPIAS

URANIENBORG VOKALENSEMBLE – Himmelborgen

HOFF ENSEMBLE – Quiet Winter Night

OSLO PHILHARMONIC BRASS – Woven Brass

SCHOLA CANTORUM – Trachea

EMILY BEYNON & PHILHARMONIA ORCHESTRA – Flute Mystery

DENA PIANO DUO – Hommage à Grieg

Welche Rolle spielen die Musiker während des Aufnahmeprozesses?

Alle klassischen Musiker sind darauf trainiert, ihren Klang über eine Distanz von 150 Fuß in den Konzertsaal zu projizieren. Das erste, was wir tun, ist, uns auf eine intimere Kommunikation mit dem Zuhörer zuzubewegen. Diese Art der Klanggestaltung wirkt sich sowohl auf die Textur, die Lautstärke, das Timbre als auch auf die Artikulation aus. Die Lautstärke ist dann der nächste Schritt. Das ist bei Sängern und Instrumentalisten gleich, aber ein Streicher kann es am besten demonstrieren. Die ersten 80 Prozent der hinzugefügten Energie führen zu Lautstärke und erhöhter Dynamik im musikalischen Sinne, aber die Zugabe weiterer vertikaler Energie vom Bogen zur Saite führt nur zu Verzerrungen und schriller Härte. In diesem Sinne gelingt es den Musikern, einen schöneren Klang zu erzeugen, den ich aufnehmen kann.

In den Situationen, in denen ich mit diesem Ansatz auch mit einem vollen Symphonieorchester Erfolg habe, geschieht etwas Magisches, und die Streicher fangen an, ihre Ohrstöpsel herauszuholen. Die Bekämpfung des akustischen Lautheitskriegs macht den Unterschied aus, wie sie ihre eigene Tonerzeugung kontrollieren.

Warum finden Ihre Aufnahmen oft in großzügigen Räumen statt?

Dort können wir tatsächlich die intimsten Aufnahmen machen. Die Qualitäten, die wir in großen Räumen suchen, sind nicht unbedingt ein großer Nachhall, sondern Offenheit, weil es keine nahen reflektierenden Wände gibt. Eine atmosphärische und schöne Aufnahme ist der Weg des geringsten Widerstands. Den schmalen Grat zwischen direktem Kontakt und Offenheit zu finden, ist die eigentliche Herausforderung.

Eine wirklich gute Aufnahme sollte in der Lage sein, den Hörer körperlich zu berühren. Diese Kernqualität der Audioproduktion wird durch die Wahl des richtigen Aufnahmeraumes für das Repertoire und die ausgewogene Platzierung von Mikrofonen und Musikern im Verhältnis zueinander in diesem Aufnahmeraum erreicht.

Aufnahme von Ståle Kleiberg: Concertos (Foto: 2L)

Was ist Ihr Rat für eine gute Aufnahmesession?

Ich denke, ein Aspekt einer guten Produktion ist es, einen Schritt zurückzutreten, sich zu entspannen und sich Zeit zu nehmen, um zu erfahren, was wirklich passiert. Nur dann kann man die richtigen Entscheidungen treffen, wie man weiter vorgeht. Innehalten, zuhören, was um einen herum passiert, nachdenken und dann handeln.

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Interview mit Giles Martin

“Blu-ray is the best way to listen to immersive audio.”

Giles Martin

Musikproduzent

Wir durften mit dem britischen Musikproduzenten, Komponisten und
Multiinstrumentalist Giles Martin im Interview über seine Arbeit, besonders auf seine Erfahrungen mit immersivem Audio bezogen, sprechen.

Martin ist der Leiter der Abteilung Audio und Sound bei der Universal Music Group und war verantwortlich für immersive Mischungen wie “Abbey Road” von The Beatles und “Goats Head Soup” von The Rolling Stones.

Durch deine Familiensituation wurdest du mit der Arbeit in Aufnahmestudios bereits im jungen Alter konfrontiert. Könntest du uns einen Einblick in deine Biografie geben, wie du deinen Weg zur Musik gefunden hast?

Als Sohn von Musikproduktionslegende George Martin hatte der heute Einundfünfzigjährige schon immer Kontakt mit Musik und Musikstudios.

“Ich kenne Aufnahmestudios bereits seitdem ich zwei oder drei Jahre alt war, weil ich da immer drinnen rumgelaufen bin – mein Vater hatte ein Studio im Oxford Circus in London, das Air studios, und ich habe ihn da immer besucht. Ich weiß noch, dass ich das Studio viel besser fand als sein Büro, weil es einen Kakao-Automaten gab und viel cooler war. Also, anders als die meisten Kinder, kannte ich Musikstudios bereits.”

Aber zunächst sah es nicht so aus, als würde Giles Karriere in die musikalische Richtung führen – diese wollte sein Vater von Anfang an nicht für ihn.

“Ich wäre Autodesigner geworden, war gut in Physik und Kunst. Aber dann habe ich mich in die Musik verliebt, als ich so elf oder zwölf war. Ich habe mich ins Schreiben und das Klavier verliebt. Doch mein Vater wollte auf keinen Fall, dass ich mit Musik meinen Lebensunterhalt verdiene. Ich weiß noch, als ich mit vierzehn zu ihm sagte: “Ich will Musik machen” und er nur antwortete: “Du bist einfach nicht gut genug” und ich habe gedacht: “Das werde ich dir zeigen.””

Als George Martin langsam sein Gehör verlor erinnert sich Giles:

“Ich war quasi seine Ohren und habe für ihn gehört. (…) Er hat niemandem gesagt, dass er taub wurde, aber zum Ende seines Lebens hin war er ziemlich taub. Und so habe ich gelernt was Frequenzen und Kompressionen und all diese Dinge sind. Ich hatte eine Phase, in der ich dachte ich würde Musik schreiben und komponieren und das mach ich zum Teil auch noch, aber ich glaube Gene und Umstände trafen aufeinander und brachten mich zu dem, was ich jetzt mache.”

Einen berühmten Vater zu haben bedeutete für Giles Martin, dass er, besonders zu Beginn seiner Karriere, genau beobachtet würde.

“Es war als hätte ich ein Mikroskop auf mich gerichtet (…) – du durftest nicht Durchschnitt sein. Du konntest entweder keinen richtigen Job finden und machst jetzt das, was dein Vater gemacht hat, oder du bist sowas wie ein Wunder und irgendein Genie, es gibt kein Dazwischen. Und du lernst damit umzugehen und den Leuten zu sagen, dass du eben doch einfach durchschnittlich bist und nicht nur eins oder das andere. Aber ich glaube auch, ohne jegliche Frage, dass ich ein riesiges Privileg und Möglichkeiten hatte.”

Da es zurzeit mit der Covid19 Situation sehr schwierig ist, wie erlebst du die Situation in deinem kreativen Umfeld?

Während dem ersten Lockdown baute Martin sich ein Heimstudio und sagt, er hat viel großartige und kreative Arbeit dort geleistet, “eben, weil ich eingesperrt und ohne Ablenkungen war.”

Aber es hat den Arbeitsprozess auch isolierter gemacht.

“Ich vermisse den kollaborativen Prozess; Ich vermisse es in einen Raum zu gehen um etwas zu hören oder andere Leute in den Raum kommen zu haben und zu sehen, wie sie auf das, was ich mache, reagieren. (…) Du merkst wirklich wie etwas klingt, wenn du die Reaktion anderer siehst. Und, weil du diese Reaktion zurzeit nicht hast, weißt du es nicht so richtig. Du arbeitest in einer Blase und das ist schwierig.”

Martin sagt auch, dass die meisten kreativen Projekte, wie Filme, Alben und sogar eine Broadway Show, in das nächste Jahr verschoben wurden, was dazu führe, dass “weniger Kreation passierte.”

Kreation, die normalerweise in den berühmten Abbey Roads studios stattfinden würde.

Abbey Road studios sind für uns ein magischer Ort. Wie war es für dich in diesen Studios zu arbeiten?

“Sobald du es für selbstverständlich ansiehst, dass du in diesem tollen Gebäude, wo mit die beste Musik bemacht wird, bist, solltest du nicht da sein. Sobald du denkst, dass du es verdienst, solltest du nicht da sein. Und deshalb versuche ich jeden Tag spaßig und kreativ zu gestalten. Mein Vater war genauso. Wir retten keine Menschenleben, wir löschen keine Feuer, wir arbeiten in einem Luxussektor. Musik ist wichtig, aber es ist nicht wie Wasser oder Nahrung, also sollten wir sie romantisieren und genießen und uns glücklich schätzen. Hoffentlich fühlen das auch die Menschen, mit denen ich arbeite.”

Das Musikhörerlebnis hat sich von Mono zu Stereo zu Mehrkanal entwickelt. Zu Beginn des Jahrtausends war die SA-CD bereits ein Medium, das Mehrkanalsound zu erleben ermöglichte, aber es hat im Markt nie Fuß gefasst. Mit den neuen immersiven Formate, sowie Dolby Atmos, scheint dies anders zu sein. Immer mehr Produkte werden dementsprechend gemischt und auf Blu-ray veröffentlicht. Was waren deine Erfahrungen, als du anfingst Produktionen in Dolby Atmos zu mischen?

“Ich würde zurück zu 5.1 gehen. Ich finde, dass 5.1 und Dolby Atmos sich sehr ähneln in ihren Prozessen – Dolby würde da wahrscheinlich widersprechen. Ich würde sagen meine erste wirkliche Erfahrung mit immersivem Audio war die LOVE Show und das LOVE Album [The Beatles]. Das war das erste 5.1 Album und tatsächlich eines der besten, die wir gemacht haben. Das lag daran, dass ich ein Theater in Las Vegas mit 7000 Lautsprechern bauen durfte. Ich habe also quasi Dolby Atmos gemacht bevor Dolby Atmos Dolby Atmos gemacht hat. Wir hatten einen Raum mit Lautsprechern in der Decke, Lautsprechern in den Sitzen und Lautsprechern in der Bühne. (…)

Dann bin ich zurück ins Abbey Road gekommen und habe ein 5.1 Album darauf gemacht und fand es einfach schön. Es war ein schöner Arbeitsprozess; es war schön jemanden in die Musik hineinzuversetzen. (…)

Als Dolby Atmos erschien, war ich ziemlich früh dran. Ich glaube ich habe das erste Dolby Atmos Album gemacht und zwar Sgt. Pepper’s, das wir als theatralisches Stück geplant haben, aber nicht veröffentlich wurde, ich habe es als Experiment gemacht. (…) Für mich war es eine Weiterführung der LOVE Show, ich habe dasselbe gemacht. Ich habe ein immersives Soundfeld kreiert.”

Martin erklärt weiter, dass man aufpassen muss, wenn man mit neuen Technologien wie Dolby Atmos arbeitet, dass man “kein Sklave der Technologie” wird und die Technik nicht nutzt, weil es möglich, sondern weil es sinnvoll ist.

Er fügt auch hinzu, dass der Arbeitsprozess nicht nur mit der Technologie ist, sondern ein interaktiver Prozess mit anderen Menschen.

“Und das Tolle an meinem Leben und den Menschen, mit denen ich arbeite, ist, dass wir anderer Meinung sind. Bob Clearmountain, der ein guter Freund von mir ist, mischt gerne den Gesang rechts oder links und das mag ich nicht, ich mag es, wenn der Gesang der Mittelpunkt der Performance ist. Und keiner von uns beiden hat Recht, ich finde er ist einer der besten Mischer überhaupt, aber wir sind uns einfach uneinig.”

Martin sieht das immersive Audio als Möglichkeit, Hyperrealität zu erstellen, bei Mischungen von “EDM und verrückten Sachen, aber wenn du eine Stimme und eine Gitarre hat, dann ist es für Reflektionen gut.” Er fügt hinzu:

“Blu-ray ist der beste Weg, um immersives Audio zu hören.”

Du wurdest zum Leiter von Audio und Sound bei Universal ernannt. Streaming ist der meistgenutzte Weg, heutzutage Musik zu konsumieren. Die Qualität der Studioaufnahmen, Mehrkanal Optionen miteingeschlossen, sind für die meisten Konsument*innen nicht zugänglich. Das physische Mediaformat Blu-ray bietet eine tolle Alternative, Musik zu Hause in höchster Qualität zu genießen. Wie siehst du die Entwicklung zwischen Streaming Abonnementmodellen und den alten Verkaufsprodukten, auch mit dem Aspekt der zukünftigen Finanzierung der Musikproduktion?

“Ich denke, das erste, was ich sagen würde, ist, dass die Konsument*innen es noch nie so gut hatten, sie haben viele Optionen. Wir alten Leute weinen der guten alten Zeit hinterher, aber die gute alte Zeit war gar nicht so gut. Jetzt kann ich auf meinem Smartphone alle Musik der Welt hören und genießen. Und ich glaube nicht, obwohl ich Befürworter und Experte der Audioqualität bin, glaube ich nicht, dass schlechte Audioqualität den Genuss eines guten Songs zerstört. Wir haben früher AM Radio und Kassettenspieler gehört und deren Sound ist schlimmer, als der meines Handys. Aber du konntest dich auch in ein Lied aus dem AM Radio verlieben.”

Martin geht dann ins Detail zur Zukunft der Musikproduktion:

“Die Musikindustrie muss verstehen, dass Bequemlichkeit gewinnt. Das können wir nicht ändern, die Bequemlichkeit der Konsument*innen gewinnt. Also müssen wir diese Bequemlichkeit mit Technologie abdecken. (…) Ich denke die Technologie wird das Niveau höher bringen – so wie sie das immer schon mit Television, mit Handys und allem anderen gemacht hat – und so denke ich die Blu-ray wird in eine Situation kommen, wo sie sich an die Ausgangsquelle anpassen muss, von der sie gehört wird. (…) Und mit der Zeit wird sich das verbessern und die Produkte werden sich verbessern.

Was ich nicht möchte, ist Leuten sagen “Das solltest du nicht hören, das ist schlecht”, weil das nicht wahr ist. Die Menschen sollten so Musik hören, wie sie es wollen und das werden sie auch. Also denke ich, um eure Frage zu beantworten, ich möchte – und das ist mir sehr wichtig – ich will, dass Leute [tollen Sound in Musik] in ihrem zu Hause hören können. Und ich glaube, da kommen wir hin, es wird immer besser. Also bin ich daran interessiert, dass Menschen toll klingende Musik hören, ohne zu merken, dass sie es tun. (…) Was wir wirklich wollen, ist, dass es jeder genießt.”

Musikaufnahmen, die von Anfang an immersiv konzipiert wurden, werden sicherlich die Zukunft der Musikaufnahmen beeinflusse. Was denkst du sind die wichtigsten Punkte, um ein optimales Resultat für ein immersives Audioprodukt zu erhalten?

“Es kommt auf die Art von Musik an. Wenn es echte, also Performances oder Bands, ist, würde ich sagen, das Wichtigste ist es, den Raum einzufangen. So, dass du dich fühlst, als wärst du mit dem Künstler in einem Raum. Es ist wichtig die Wände einzufangen. Fang die Performance so gut ein wie es geht, so wie immer, aber stell auch sicher, dass du die Wände mitnimmst. Das wäre die Regel, würde ich sagen.

Und, wenn es um EDM und Tanzmusik und nicht-echte Musik geht, ist es eine Frage des Sicherstellens, dass die Balance und Beziehung zwischen dem, was du im Spektralraum hast und dem, was du im räumlichen Raum hast, dich nicht überfordert und ablenkt.”

Das The Beatles Album Abbey Road ist eine der Arbeiten im Dolby Atmos Format. Wie fandest du den Prozess und das Resultat von den originalen Aufnahmen zu den immersiven Sounddimensionen auf Blu-ray?

Lachend antwortet Martin: “Ich meine, offensichtlich finde ich es gut, sonst könntet ihr es nicht hören!”

Dann erzählt er vom Arbeitsprozess von Abbey Road:

“Es gibt keine Audioperfektion. (..) Wenn man beispielsweise “Golden slumbers” von Abbey Road nimmt, oder dem ähnlich “You never give me your money”, welche Orchester beinhalten, nur eine Monoaufnahme mit einem Orchester, und die sind durch einen TG-Tisch gegangen und wurden komprimiert und haben diesen kleinen tutigen Sound – es ist kein großer Sound, es klingt nur groß, weil wir die Freiräume füllen – für das Stereoformat ist das toll, weil du eine schönklingende Aufnahme bekommst. Aber es ist nicht perfekt, sodass, wenn du es für Dolby Atmos auseinandernimmst, du sichergehen musst, dass man diese Imperfektionen nicht raus hört, aber das Erlebnis noch dasselbe ist. Und so machen wir die Dinge oft weniger perfekt, als sie sind, damit das Gefühl der Aufnahme dasselbe ist.

Ich gebe euch ein Beispiel, das ich zum Glpck früh gelernt habe: Ich habe “I am the Walrus” für LOVE gemischt, der erste Beatles Song, den ich vor um die vierzehn Jahren gemacht habe, und ich dachte einfach es war super! Und dann habe ich mir das Original angehört und es klang furchtbar, aber es klang besser – denn es war klaustrophobisch, es hatte dieses Gefühl. Und das ist die Sache, es ist wie bei Gemälden. Tolle Gemälde sind nicht unbedingt genaue Abbilder des Gegenstands und das ist bei Aufnahmen genauso. Und deshalb möchte ich, dass der Dolby Atmos Mix wie ein Schleier um einen ist, der einem bekannt vorkommt, aber gleichzeitig erlebt man etwas ganz anderes.

Mit Abbey Road stimmt von Beginn an das Meiste, aber ich möchte, dass das Atmos Erlebnis einen einhüllt. Wir nutzen viele Techniken, aber die essentielle DNA des Songs bleibt bestehen. Ich möchte, dass es Abbey Road ist, aber mehr als das, was du kennst.”

Der neue Mix auf Blu-ray ist zusammen mit einem neuen Stereo-Mix und zwei zusätzlichen CDs mit 23 bisher unveröffentlichten Session- und Demo-Aufnahmen als limitierte Super Deluxe Edition “Abbey Road – 50th Anniversary” erschienen – hier in unserem Shop erhältlich.

Der Soundtrack “Rocketman” als Musikfilm wurde von dir produziert und erschien in Mehrkanal Mischungen, auch in Atmos. Wie anders ist der Arbeitsprozess von reinen Studioalben zu Musik- oder Konzertfilmproduktionen?

“Auf eine Weise war Rocketman mehr wie die LOVE Show, weil ich Sounds dafür kreiert habe. Und so konnte ich Sachen machen, wie bei dem Lied Rocketman, eine große Produktionsnummer, wo Taron, der Elton spielt, in einem Pool Selbstmord begehen will, seinen Magen ausgepumpt bekommt, dann auf die Bühne geht und schließlich in ein Flugzeug hochfliegt. Ich habe dafür zwei komplette Orchester genutzt. So kreiere ich ein Soundfeld, von dem ich weiß, dass ich es in den immersiven Raum setzen kann, anstatt es zu bekommen – der Unterschied ist wie beim Kochen, wenn du die Zutaten bekommst um etwas zu machen, oder wenn du dir die Zutaten selber suchst. (…) Als er in das Wasser taucht, habe ich diesen Effekt, wenn deine Ohren klicken nachgestellt, weil ich wusste, dass man es im Raum bemerkt. Und ich habe Walgeräusche hinzugefügt, man kann sich einfach austoben.”

Während Martin auf der einen Seite mehr Freiheit für Experimente mit Sound hatte, trug er für Rocketman auch mehr Verantwortung.

“Es war herausfordernder, weil ich mit Rocketman komplett für alles verantwortlich bin, was passiert, aber es gibt mir auch eine Palette zum Arbeiten. Und ich habe zu Dexter, dem Direktor gesagt: “Hör zu, lass mich einfach mal machen und das Spaßige an Musik ist, dass ich es erst komplett falsch mache und dann mach ich alles richtig!””

Der Film Rocketman mit Martins Soundtrack ist auf Blu-ray hier in unserem Shop erhältlich!

Die derzeitige Rolling Stones Veröffentlichung Goats Head Soup ist auch über dein Mischpult gegangen. Was sind die Unterschiede und Herausforderungen dabei, Aufnahmen von Künstlern wie The Beatles oder The Rolling Stones in ein neues immersives Hörerlebnis zu verwandeln?

“Jeder einzelne ist anders, jedes Album ist anders und jeder Song ist anders. (…) Für die Rolling Stones (…) hatte jemand schon etwas für das Album gemischt und Mick kam vorbei und ich, als Audio-Leiter bei Universal, hörte es mir mit ihm an. Es war sehr sauber, sehr genau und er sagte: “Das ist nicht besonders Rock’n’roll, oder?” Das war, weil es zu breit gemacht wurde, wenn du es zu breit fächerst verlierst du den Kick und The Rolling Stones, besonders dieses Album, muss dir in den Hintern treten. (…)

Das Stones Album ist interessant, weil es nie dafür aufgenommen wurde, ein high-definition Audioerlebnis zu werden. Es ist eine Band, die in Jamaica spielt, viel trinkt, das Mikrofon ist überall, einfach eine Herausforderung! Wenn du dir das originale Album anhörst, klingt es cool aber es ist sehr Lo-Fi. (…)

Weil es Rock’n’roll ist, sind die Frequenzgänge riesig, selbst komprimiert, und deshalb ist es die Herausforderung diese Aggression zu behalten, aber (…) es immersiv zu machen. Natürlich gibt es ein paar Songs, die da gut zu passen und dann gibt es Lieder wie “Star star”, wo du denkst: “Das ist einfach ein Rock’n’roll Song!” Dann möchte ich mich so fühlen, als würde die Band gerade mit mir im Raum sein und performen, ich möchte da so nah ran, wie es geht.”

Die Audio Blu-ray mit der immersiven Version ist Teil der Limited Super Deluxe Edition von “Goats Head Soup”, die außerdem Alternativ-Mixe, seltene Aufnahmen, drei bislang unveröffentlichte Tracks, einen Live-Mitschnitt des Albums “The Brussels Affair” und ein Foto- und Storybuch enthält – ebenfalls hier bei uns im Shop erhältlich.

Wie lange dauert es vom ersten Hören zum finalen Master? Was ist der Prozess dieser Remixes zeitlich gesehen?

“Es kommt auf den Song an; allgemein gesehen schaffen wir ein Lied in Stereo an einem Tag. Wenn es sowas wie The Rolling Stones, The Beatles oder andere legendäre Künstler*innen sind, muss man sicher gehen, die Aufnahme nicht schlechter zu machen. (…) Es dauert ungefähr einen Tag für Stereo und dann weniger Zeit um Atmos und 5.1 zu machen. Und dann brauche ich Jahre um Alles zu prüfen, weil ich so bin. Als Person bin ich sehr locker, aber vor den Lautsprechern – manchmal bereiten die Leute, mit denen ich arbeite alles vor, und ich ändere alles daran.

Sam Okell, der mit mir an den Beatles Sachen gearbeitet hat und ein toller Ingenieur ist, sagt immer: “Ich wusste, dass dir das auffallen würde!” Und das ist Teil des Prozesses und führt zurück zu eurer vorherigen Frage: Das vermisst du während des Lockdowns, du vermisst die Zusammenarbeit.”

Abschließend wollen wir dich fragen, wie denkst du wird Musikaufnahme in der Zukunft aussehen, in einer Welt die immer mehr digital interaktiv wird?

“Ich befürchte, dass Leute es übertreiben werden. Da war ein Ingenieur bei Abbey Road, der achtzehn Mikros auf eine Harfe gerichtet hat. An sowas glaube ich nicht, das ist nicht in meiner DNA. Ich würde ein Mikrofon, vielleicht ein Stereopaar, vor eine Harfe stellen. Ich necke Sam, mit dem ich Rocketman gemacht habe, immer wegen seiner vielen Mikrofone und stecke sie alle aus. Ich möchte diese Optionen gar nicht, sie lassen Dinge nicht besser klingen. Direktheit ist immer gut, das brauchen wir. Wenn alles zerstreut klingt, haben wir nichts, um uns daran festzuhalten. So hören wir nicht im echten Leben. (…)

Was sich verbessert hat, sind Playback und Lautsprecher und Mehrkanäle, aber der Aufnahmeprozess hat sich seit 1966 nicht groß verändert. Die andere Sache, die dem allen einen Strich durch die Rechnung macht, ist, dass du einen tollen Sänger in ein Shure sm58 singen lassen kannst und es wird besser klingen, als ein schlechter Sänger durch ein Neumann 48 – das ist einfach so. Eine erfolgreiche Band ist letzten Endes eine erfolgreiche Band. (…)

Wir Nerds, wir können über Kompressoren, Mikrofone und alles andere diskutieren, aber es sind die Künstler*innen, die einen guten Song gut machen.”

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